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Gefühle im Kapitalismus: „Herzerlfresser“, „Nora“, „7 Pleasures“

Das Deutsche Theater Berlin versuchte im Advent, aus den Gefühlsverwirrungen im Kapitalismus komödiantische Funken zu schlagen.

„Der Herzerlfresser“: Zombiejagd und Gefühlschaos in der österreichischen Provinz

Im ersten Fall ist dies noch halbwegs geglückt: „Der Herzerlfresser“ ist ein unterhaltsamer Abend in der Box, auf der kleinsten Bühne des traditionsreichen Hauses.

Der dritte Text von Ferdinand Schmalz (hinter diesem Pseudonym verbirgt sich ein junger Autor aus Graz) ist eine Groteske aus der österreichischen Provinz. Die Figuren sind stark überzeichnet, aber bei weitem nicht so boshaft und skandalträchtig wie bei seinem Landsmann Werner Schwab. Statt deftiger Gesellschaftskritik stehen bei Schmalz die Sprachverliebtheit und ein Konfettiregen aus Metaphern und Wortspielen im Mittelpunkt. „Herz“ und „Fuß“ ziehen sich als Leitmotive durch die Dialoge und Aperçus dieses Abends.

Regisseur Ronny Jakubaschk entschied sich dafür, das Ganze als Farce zu inszenieren: knallrot und giftgrün sind die dominierenden Farben. Grell geschminkte Schauspieler, die Karikaturen alpenländischer Trachtenmode tragen, stolpern durch die Jagd nach dem „Herzerlfresser“, einem Frauenmörder, der seinen Opfern das Herz herausreißt. Elias Arens spielt die Titelfigur als Mischung aus Zombie und Vampir, mit blutigen Lefzen und mahlendem Kiefer, ständig auf der Suche nach dem nächsten Opfer.

Die Jagd nach dem Serienmörder gerät zwischendurch immer wieder in den Hintergrund, da die Figuren vor allem mit ihrem Gefühlchaos zu kämpfen haben. Amourös geht es hier kreuz und quer durcheinander, Missverständnisse lassen die Angebetete zunächst unerreichbar scheinen, bevor die Paare doch noch zueinander finden. Das Gefühlschaos wird noch dadurch verschärft, dass die Figuren auch noch ständig damit befasst sind, ihre Chancen auf dem kapitalistischen Markt zu optimieren: die Fußpflegerin Irené (Isabel Schosnig, nach längerer Zeit zurück am Deutschen Theater) träumt vom Beauty-Salon im neuen Einkaufszentrum. Bürgermeister Rudi (Harald Baumgartner) ist der Prototyp eines mit Schärpe durch die Gegend stolzierenden Provinzpolitikers, der davon träumt, Investoren anzulocken und auch ein Stück vom Kuchen abzubekommen, sich dabei aber maßlos überschätzt.

Eigentliche Hauptfigur des Abends ist aber der Gangsterer Andi: Thorsten Hierse, der häufig ernste Rollen spielt, beweist sein komödiantisches Talent und bringt die verschiedenen Facetten seiner Figur wandlungsfähig zum Leuchten: mal dominiert die Schmierigkeit des Kleinkriminellen; mal seine sensible Seite, da er Fauna Florentina (Lorna Ishema, neu im DT-Ensemble) umwirbt; mal wirft er sich als Lockvogel in Frauenkleider und schlägt aus der Travestie-Nummer Funken.

„Der Herzerlfresser“ bietet knapp achtzig Minuten kurzweilige Unterhaltung. Jakubaschk vertraute seinem Regiekonzept aber anscheinend doch nicht ganz: anstatt seine Groteske als temporeiche Farce zu spielen, lässt er die Schauspieler immer wieder in stilisierte, zeitlupenartige Bewegungen verfallen, die dem ansonsten munteren Abend einiges an Schwung nehmen.

Ibsens „Nora“, neu eingerichtet von Petras/Pucher: hier passt nichts zusammen

Weniger überzeugend war die „Nora“-Premiere auf der Großen Bühne des Deutschen Theaters. Es begann schon mit einer falschen Weichenstellung: statt wie bei seiner gelungenen „Hedda Gabler“-Inszenierung (2013) auf die Kraft von Henrik Ibsens Vorlage zu vertrauen, lässt der Regisseur sein Ensemble die „neu eingerichtete“ Stückfassung sprechen, die Armin Petras zu verantworten hat.

Die armen Schauspieler müssen sich mit einem verquasten Mix aus Anglizismen, Alltags-Banalitäten und Slang abquälen, der eine Zumutung ist. Da können die Schauspieler noch so oft bei jeder unpassenden Gelegenheit sich gegenseitig „Sorry“ zurufen: Hier gibt es nichts mehr zu entschuldigen. In 70er Jahre-Outfits sagen sie brav ihren Text auf.

Im Zentrum dieser „Nora“-Inszenierung steht nicht – wie meist üblich – die Emanzipation der Frau aus dem klassischen Rollenmuster der Bankiersgattin, die für das Repräsentieren auf Empfängen, ein schönes Zuhause und die Erziehung der Kinder zuständig ist und aus diesem „Puppenheim“ ausbricht.

Der Ansatz, dem Petras/Pucher stattdessen folgen, wäre durchaus interessant: ihnen geht es um die Frage, wie Beziehungen gelingen können, wenn Liebe, Sex und Emotion im Kapitalismus zur Ware verkommen und jeder Einzelne in ständiger Angst davor, den Arbeitsplatz zu verlieren und auf dem Abstellgleis zu landen, zur Selbstoptimierung gezwungen ist. Diese Gedanken, die der Dramaturg Claus Caesar in seiner Einführung darlegte, wären ein exzellenter Stoff für spannende Theater-Auseinandersetzungen. Nur leider fehlt der Vorlage von Armin Petras, der nach seinem Zerwürfnis mit Klaus Wowereit als Intendant vom Berliner Gorki Theater ans Stuttgarter Schauspiel wechselte, jedes Format: zu viel Geblubber, zu viel Gefasel, wie sich die Figuren auch gegenseitig vorwerfen.

Das Elend wird noch dadurch verschlimmert, dass auf Videoleinwand im Hintergrund dieselben Schauspieler noch mal zu sehen sind: diesmal sprechen sie den Ibsen-Klassiker, wie man ihn kennt. Auch die Mode entspricht dem 19. Jahrhundert. Das Kleid von Katrin Wichmann als „Nora“ erinnert an Hanna Schygullas Auftritt als „Effi Briest“ in der Fassbinder-Verfilmung (1974).

Die Verdopplung der Handlung auf zwei verschiedenen Zeitebenen wäre eine diskussionswürdige Idee. Es wird nur nicht klar, was das Regieteam damit bezwecken will: an diesem Abend passt einfach nichts zueinander.

Auf einige bekannte Pucher-Stilmittel ist dennoch auch bei dieser missglückten Inszenierung Verlass: die phantasievollen Kostüme von Annabelle Witt und opulenten Roben, die an diesem Abend oft gewechselt und von den Schauspielern spazieren geführt werden, sind aufwändig gemacht und ein echter Blickfang. Auch die schönen Popsongs, die bei Pucher nie fehlen dürfen und diesmal vor allem von Katrin Wichmann und Tabea Bettin gesungen werden, sorgen kurzzeitig für willkommene Abwechslung, die wenigstens für einige Augenblicke die Tristesse der schwer erträglichen Dialoge durchbrechen.

Für diese Gesangseinlagen gab es mehrfach verdienten Szenenapplaus. Ebenso berechtigt waren aber die lauten Buhrufe, als das Regieteam nach achtzig Minuten verschenkter Lebenszeit auf die Bühne kam.

„7 Pleasures“: dänischer Performance-Star Mette Ingvartsen und ein Knäuel nackter Körper zu Gast im HAU

Eine lange Schlange bildete sich vor der Kasse des HAU 2: viele hofften, mit Wartenummer noch eine Karte für das „7 Pleasures“-Gastspiel von Mette Ingvartsen zu ergattern. Die Erwartungen waren groß. Gewaltig war auch der theoretische Ballast, der sich in Ingvartsens Programmheft-Interview um ihre neue Arbeit rankt.

Klischeebilder von Nacktheit und Sexualität sollten dekonstruiert werden. Die übersexualisierte Ästhetik der Werbung sollte aufgespießt werden. Hedonismus und Sinnlichkeit, sowohl zwischen Menschen als auch Gegenständen, sollten ausgelotet werden. Die Auseinandersetzung mit dem Körper sollte auch unter politischen Aspekten verhandelt werden. Langer Rede, kurzer Sinn: es geht auch hier um die Gefühle und das Zusammenleben im Kapitalismus.

Platzt diese Theorieblase? Steht Ingvartsen, die als einer der Stars der europäischen Performance-Szene gehandelt wird und 2017 gemeinsam mit Chris Dercon die Volksbühne umkrempeln soll, mit ihrem Regiekonzept am Ende ebenso nackt da wie ihre Performerinnen und Tänzer während dieses 90minütigen Abends?

Zunächst passiert erst mal nichts. Bässe wummern im Hintergrund, aber noch genug Zeit, sich mit der Sitznachbarin über den neuen Pollesch auszutauschen – bis sich mitten im Publikum die Darsteller des Abends nach und nach von ihren Plätzen erheben. Sie ziehen sich langsam aus, zwängen sich durch die engen Reihen des HAU und schreiten langsam auf die Bühne, wo sie ein großes, hin und her wogendes Knäuel bilden.

Katrin Bettina Müller hat die perfekt choreographierte Ästhetik dieser Eröffnungsszene in der „taz“ sehr gut beschrieben: „Wie das fließt und vorwärts gleitet, lautlos dahin schmilzt, sich träge ausbreitet, in träumerischer Langsamkeit Hindernisse überrollt und schließlich zum Stillstand kommt.“

Nach etwa einer halben Stunde löst sich das Knäuel der Performance-Künstler Schritt für Schritt auf. Das zweite Drittel fällt leider deutlich ab. Ekstatische Zuckungen, dazu umkreisen sie eine Yucca-Palme, einen Schreibtisch oder eine Couch. Das Urteil von Michaela Schlagenwerth, die sich in der „Berliner Zeitung“ an eine Mischung aus „Sport, Seelenhygiene und Kindergeburtstag“ erinnert fühlte, fällt vernichtend aus. Aber in der Tat hinterlässt dieser Mittelteil viele Fragezeichen und wirkt an manchen Stellen redundant.

Im letzten Drittel findet der Abend zurück in die Spur. Einige Akteure ziehen sich an, andere bleiben nackt: der Fokus richtet sich auf Machtgefälle und Abhängigkeiten in den Beziehungen. Der gesamte Abend kommt ohne Worte aus, diese starken Schluss-Szenen sprechen aber eine deutliche Sprache und regen zum Nachdenken an.

Fazit: Streckenweise bleibt Ingvartsen hinter ihrem Anspruch zurück. Zwischendurch gelingt es ihr aber doch, einige der Themen, um die es ihr geht, deutlich zu markieren.

Höchstwahrscheinlich wird der Andrang auch heute Abend vor der letzten der drei Berliner Aufführungen wieder enorm sein. Ebenso wahrscheinlich wird die Auseinandersetzung über Ingvartsen und ihre Performance-Kunst in den kommenden Jahren weiter hitzig geführt werden. Die Meinungen, was ihre Arbeiten taugen, gingen in den Berliner Feuilletons zwischen „taz“ und „Berliner Zeitung“ weit auseinander. Und ganz sicher wird auch weiter über den Plan von Müller/Renner/Dercon gestritten werden, der Volksbühne nach der Ära Castorf ein neues Profil zu geben und Ingvartsen dabei eine zentrale Rolle zu geben.

„Macbeth“ im Kino, „Peer Gynt“ im Deutschen Theater, Staatsballett-Choreographien in der Deutschen Oper

Michael Fassbender versinkt als „Macbeth“ in Nebelschwaden und Blut

An „Macbeth“-Bearbeitungen gibt es wahrlich keinen Mangel. Am Deutschen Theater Berlin hatte erst vor wenigen Monaten Ulrich Matthes in dieser Shakespeare-Rolle Premiere, leider blieb Tilmann Köhlers Regiearbeit ziemlich blutleer.

Der australische Regisseur Justin Kurzel entschied sich für ein opulentes Leinwandspektakel an schottischen Originalschauplätzen: mittelalterliche Heere prallen aufeinander, das Blut spritzt. Die Kamera hält in Großaufnahme drauf, wenn Macbeth den König Duncan ermordet und auch immer sonst, wenn Leiber von Schwertern durchstoßen oder Speeren durchbohrt werden.

Wir erleben eine gekürzte Fassung, die nah an der klassischen Vorlage bleibt, nur ganz am Anfang, vor dem berühmten Auftritt der Hexen, etwas hinzudichtet: das Ehepaar Macbeth bestattet ein Baby. Dass sie ein Kind verloren haben, wurde von Shakespeare nur kurz angedeutet. Hier wird es an so prominenter Stelle in Szene gesetzt, weil Kurzel uns sagen will: die beiden sind schwer traumatisiert und reißen die Welt um sich herum mit in den Abgrund.

Dräuend und wabernd breitet sich ein düsterer Klangteppich über dem Drama aus, graue Nebel wallen durch die Herbstlandschaft, zum großen Finale wird die Leinwand in Rot getaucht. Fürs Auge ist in dieser neuen Shakespeare-Verfilmung, die in Cannes Premiere feierte und in diesem Herbst in den Kinos startete, manches geboten. Es ist deutlich zu merken, dass der Regisseur sein Handwerk bei Werbe- und Videoclips gelernt hat.

An Oberflächenreizen mangelt es in diesen zwei Stunden nicht, leider fehlt dem Film aber der erhoffte Tiefgang. Dieses Defizit kann auch der Glanz der prominenten Besetzung mit Michael Fassbender als Macbeth und Marion Cotillard als Lady Macbeth nicht überstrahlen. Dementsprechend verhalten war die Resonanz in den Feuilletons.

Webseite zum Film

„Peer Gynt“: Margit Bendokat und Samuel Finzi tasten sich durchs Dunkel

Das Licht ist in den Kammerspielen des Deutschen Theaters stark heruntergedimmt. Samuel Finzi (als Peer Gynt) und Margit Bendokat (in allen anderen Rollen von Aase bis Solveig) tasten sich über den Sand und durch eine stark gekürzte Fassung von Henrik Ibsens dramatischem Gedicht.

Gotscheff-Schüler Ivan Panteleev trieb den Minimalismus, der schon in seiner „Warten auf Godot“-Inszenierung polarisierte, an diesem knapp zweistündigen Abend noch weiter auf die Spitze.

Kunstpausen dehnen sich zu halben Ewigkeiten, jede kleine Geste wird zelebriert. Das mag zwar stellenweise virtuos gemacht sein und Margit Bendokats Stimme, für die man in der deutschen Sprache erst noch ein passendes Adjektiv erfinden müsste, ist immer ein Hörerlebnis. Aber diese Inszenierung ist ansonsten einfach entsetzlich langweilig.

„Duato | Kylián | Naharin“: überzeugender Saisonauftakt des Staatsballetts Berlin

Nacho Duato musste sich in seinem ersten Jahr als Intendant des Berliner Staatsballets, einiges an Kritik anhören. Mit der Auftakt-Premiere seiner zweiten Spielzeit ist ihm jedoch eine sehenswerte, dreiteilige Arbeit gelungen.

Der Abend beginnt mit „Castrati“: ein junger Mann (Wei Wang) wird von einer bedrohlichen Gruppe schwarz gekleideter Männer zu den Barock-Klängen Antonio Vivaldis in die Enge getrieben. Duato studierte diese Choreographie ursprünglich mit seiner spanischen Compãnia Nacional de Danza im Jahr 2002 ein, die Berliner Version überzeugt durch eine bedrohliche Grundstimmung. In einem schnellen Wechsel kurzer Szenen und Schrittfolgen umtanzen die Angreifer ihr Opfer: ein Initiationsritus, der mit der Kastration enden soll. Bekanntlich waren Kastratensänger im 16. und 17. Jahrhundert an den Opernhäusern sehr gefragt, das Programmheft weist darauf hin, dass verzweifelte Eltern damals Theaterdirektoren ihre Söhne anboten und darauf hofften, ein Stück vom Kuchen in diesem florierenden Geschäft abzubekommen.

Pure Lebens- und Bewegungsfreude war nach der Pause in „Secus“ zu erleben. Ohad Naharin hatte seine „Gaga“-Methode von der Batsheva Dance Company aus Israel mitgebracht. Die Experimentierfreude, mit der die Ensemble-Mitglieder sich in Schlangen vor der Bühnenrampe aufreihten und sich zu Pop und Electro-Klängen in raffinierten Bewegungsabläufen ausprobierten, war ein interessanter Kontrast zu klassischem Ballett.

Der Abschluss des Triptychons „Duato | Kylián | Naharin“ konnte das Niveau leider nicht ganz halten: Jiří Kyliáns „Petite Mort“ blieb zu sehr in einer klischeehaften Nacherzählung der klassischen Rollenbilder von Männern und Frauen stecken. Auch wenn diese Choreographie, die bereits 1991 bei den Salzburger Festspielen zu den Klängen von Mozarts Klavierkonzerten uraufgeführt worden war, weniger gelungen ist: insgesamt überzeugt dieser facettenreiche, sinnliche Abend an der Deutschen Oper Berlin.

Revuen zu Genderfragen und Westberliner Insulanern; Protestkultur, Nazijäger und „Wunderkammer“-Varieté

„Westberlin“: Rainald Grebes Nostalgie-Revue an der Schaubühne

Sieben Zeitzeugen, echte „Insulaner“ aus dem Kalten Krieg, machen sich gemeinsam mit Rainald Grebe auf eine Zeitreise nach Westberlin.

In einer runtergekommenen, verqualmten Kaschemme hängen sie ihren Jugenderinnerungen nach. Evelyn, mit 84 Jahren die Älteste, berichtet von den Rosinenbombern der Luftbrücke. Die Jüngeren erzählen von ihren Erlebnissen auf dem Straßenstrich hinter dem Bahnhof Zoo oder einem gescheiterten Experiment in einem besetzten Haus im hintersten Winkel Kreuzbergs: die Kommune kapitulierte am Ende vor den Bergen ungespülten Geschirrs und der Ratten.

Zwischendurch werden berühmte Szenen wie der Sprung des Grenzsoldaten am Tag des Mauerbaus nachgespielt. David Bowie, Rolf Eden, Wolfgang Neuss und Christiane F. geistern durchs Bühnenbild, gegen Ende wird der Birkenwald aus Peter Steins „Sommergäste“-Inszenierung beschworen, die 1974 an der Schaubühne damals noch am Halleschen Ufer Premiere hatte.

Die Zeitzeugenberichte sind authentisch. Der Rest des etwas mehr als zweistündigen Abends kommt streckenweise unterhaltsam, aber doch wesentlich uninspirierter daher, als wir es von Rainald Grebe gewohnt sind. Der gebürtige Kölner, der mit seinen Oden auf Thüringen, Brandenburg und die Pärchen in den gentrifizierten Wohngebieten von Mitte und Prenzlauer Berg bekannt wurde, fremdelt auf West-Berliner Terrain.

Der Grundton des Abends ist nostalgisch, der Altersdurchschnitt des Publikums recht hoch. „Far Out“ und „Dschungel“ sind Geschichte und von denen, die das gesellschaftliche und kulturelle Leben der Frontstadt prägten und an diesem Abend aufgezählt werden, lebt auch niemand mehr: Harald Juhnke, Brigitte Mira, Günter Pfitzmann, Otto Sander… Am stärksten bleiben die beiden Gesangseinlagen in Erinnerung, als das gemischte Ensemble aus West-Berliner Bürgern und Schaubühnen-Profis „Heroes“ von David Bowie anstimmt und Iggy Pops „The Passenger“ covert.

Bleibt nur noch die Frage: War West-Berlin wirklich so piefig, wie es bei dieser Show am Ku’damm dargestellt wird?

„Thisisitgirl“: Feminismus-Revue zwischen Lachen und Kopfschütteln

Als einen „Abend über Frauen und Fragen und Frauenfragen für Frauen und Männer“ hat die Schaubühne ihre neue Produktion „thisisitgirl“ angekündigt. Herausgekommen ist ein typischer Patrick Wengenroth-Abend: temporeich, mit Hang zu stark überzeichneter Komik und Travestie, manchmal aber gefährlich nah am Trash. Ein Abend, bei dem die eingeflochtenen Diskurs-Schnipsel feministischer Theorie nur eine Nebenrolle spielen und bei dem das Publikum zwischen Lachen und Kopfschütteln hin- und hergerissen ist.

In einem spießigen 50er-Jahre-Wohnzimmer-Ambiente saugt der Regisseur erst noch mal persönlich durch. Als er sich dezent zurückgezogen hat, übernimmt Iris Becher, die einzige Frau, die an diesem Abend auf der Bühne steht, das Kommando. Sie ruft nacheinander ihre drei Kollegen Ulrich Hoppe, Laurenz Laufenberg und Andreas Schröders auf die Bühne, stellt sie kurz vor und platziert sie dann in einer Ecke.

Die Sketche und Songs dieser etwas mehr als zweistündigen Revue werden lose von einer Rahmenhandlung zusammengehalten: Die Sessel werden zur Psycho-Couch, auf der Iris Becher sich als Psychotherapeutin um die drei verzweifelten Häuflein Elend kümmert, die von Panikattacken und Ödipus-Komplex geplagt unter der Last, traditionelle männliche Rollenbilder erfüllen zu müssen, zusammengebrochen sind. Das kommt stellenweise äußerst platt daher, z.B. mit dem Running-gag, dass die drei Schauspieler regelmäßig daran scheitern, die Tür zur Praxis zu öffnen.

In einem Spiel mit dem zum Beispiel hier kritisierten sexualisierten Blick auf Schauspielerinnen wird Laurenz Laufenberg von seiner Kollegin Iris Becher auf sein blondes, blauäugiges Äußeres reduziert und als „Traumschwiegersohn, Ryan Gosling unter den Berliner Schauspielern“ vorgestellt. Sie taxiert ihren Kollegen mit Blicken und zieht ihn bis auf verrutschendes Träger-Hemdchen und Frauen-Unterwäsche aus, mit der er durch den Abend stakst.

Zwischendurch setzt Iris Becher von der Tribüne aus zu einer Wutrede an, die entfernt an Thomas Wodiankas Auftritt in „Small Town Boy“ erinnert, ohne dessen Intensität zu erreichen. Auf der Bühne dominieren aber weiterhin Zerrbilder von Männlichkeit: grölende Fußballfans berauschen sich an ihren Gesängen und am Bier. Ein Büroangestellter buckelt vor dem Chef und reagiert seinen Frust einem Rap über das Aufreißen von Frauen im Club ab.

Der schnelle Wechsel kleiner Miniaturen hat trotz einiger flacher und zu klamaukiger Passagen auch unterhaltsame Momente. Tiefere Erkenntnisse zu Feminismus und Geschlechterfragen sind an diesem Abend jedoch kaum zu erwarten.

„Wunderkammer“: australisches Varieté im „Chamäleon“ für den Berliner Winter

Wengenroths „Thisisitgirl“ ist streckenweise schon nah am Varieté. Wer sich für dieses Genre interessiert, ist beim „Wunderkammer“-Gastspiel der australischen Compagnie „Circa“ im frisch und liebevoll restaurierten Chamäleon-Theater in den Hackeschen Höfen sehr gut aufgehoben.

Nach dem großen Publikumserfolg von 2011 ist die „Wunderkammer“ bis Ende Februar 2016 zurück in Berlin: ein buntes Spektakel für graue Herbst- und dunkle Winterabende und auch ein gelungener Kontrast zur düsteren, fast schon depressiven Grundstimmung, die beim Vorgänger-Gastspiel „Dummy Lab“ evoziert wurde.

Nicht ganz so frech wie ihre Landsleute von den „Briefs“, die mehrfach im tipi am Kanzleramt gastierten, aber mit ähnlich großem Körpereinsatz und beeindruckender Akrobatik demonstrieren die vier Männer und drei Frauen aus Australien, was die Kunstgattung des „New Circus“ zu bieten hat.

Regisseur Yaron Lifschitz stellte zu einem Klang-Mix von Bach bis Bowie eine Nummern-Revue zusammen, die während der zwei Stunden kaum Längen hat. Höhepunkte sind der Trapez-Auftritt von Jarred Dewey und der Schluss-Auftritt des Ensembles zu einer Cover-Version von Bob Dylans Don´t think twice, it´s all right.

Gorki-Gastspiel „On fire“: Constanza Macras reißt zu viele Themen an

Constanza Macras und ihr Dorky Park-Ensemble produzieren Schlag auf Schlag neue Chroeographien: ihre „Ghosts“ hatten gerade erst Premiere an der Schaubühne, nun gastiert On fire am Gorki zum ersten Mal in Europa. Diesen Abend entwickelte Macras gemeinsam mit südafrikanischen Tänzerinnen und Tänzern, die Premiere fand im Februar in Johannesburg statt.

Das Grundproblem dieser Inszenierung über die Frage, „wie Traditionen und Riten in urbanen Zentren heute aussehen“, haben Elisabeth Nehring im Deutschlandfunk und Sandra Luzina im Tagesspiegel gut auf den Punkt gebracht: die Stereotype werden temporeich auseinandergenommen und durcheinandergewirbelt. Aber viele Anspielungen auf arikanische Mythen und Riten sowie auf die aktuelle Situation im Post-Apartheid-Südafrika sind ohne fundierte Einführung kaum verständlich.

In die 90 Minuten, die über weite Strecken ohne Dialog auskommen, hat Constanza Macras (zu) vieles hineingepackt, aber doch nur angerissen. Ihr „On Fire“-Abend dreht sich in Hochgeschwindigkeit um sich selbst und rauscht somit über weite Strecken an seinem Publikum vorbei.

Srdja Popovic über politischen Protest im Schaubühnen-Studio: Vom Rocksänger zum weltweiten Berater von NGOs

Eine muntere Einführung in die Strategien von Protestbewegungen und zivilen Ungehorsam gab der serbische Aktivist Srdja Popovic. Wie es sich für ein mittlerweile global tätigen Vortragsreisenden und Berater gehört, startete er den Abend im leider nicht gut besuchten Studio der Schaubühne mit einer kurzen, knackigen, launig vorgetragenen Power-Point-Präsentation.

Im Gespräch mit taz-Redakteur Martin Reichert und in seinen Antworten auf Publikumsfragen stellte er die Quintessenz seines Buches Protest! Wie man die Mächtigen das Fürchten lehrt vor : Wer gegen Diktatoren wie Assad oder Milosevic kämpfen will, dürfte hoffnungslos unterlegen sein, wenn er auf Gewalt setzt. Stattdessen sollten sich Protestbewegungen kreative Aktionen ausdenken, mit denen sie das Regime im besten Fall der Lächerlichkeit preisgeben oder zumindest in unangenehme Situationen bringen. Als Beispiel nannte er das Abspielen verbotener Lieder auf Recordern, die überall in der Stadt in Papierkörben versteckt waren, so dass die Sicherheitskräfte hektisch damit beschäftigt waren, im Müll zu wühlen.

Natürlich gehöre zu erfolgreichem Protest auch immer eine durchdachte Strategie, aber den ersten Stein müsse man durch sympathische Aktionen ins Rollen bringen. Unbedingt ist auch darauf zu achten, dass die Protestbewegung sich nicht nur auf kritische, junge Akademiker beschränkt, da sie dann so folgenlos zu verpuffen droht wie die Demonstrationen und Sitzblockaden in Hongkong. Die Aktivisten müssen für weite Teile der Gesellschaft attraktiv sein und immer auch den Mainstream im Blick haben.

Lesenswert ist auch dieses Guardian-Porträt über Popovic, der als junger Rocksänger in Belgrad in die Otpor-Protestwelle in Belgrad hineinrutschte, die im Herbst 2000 zum Sturz von Milosevic führte.

„Der Staat gegen Fritz Bauer“: zwischen 50er Jahre-Gesellschaftspanorama und Polit-Krimi

Die Meinungen über Lars Kraumes Der Staat gegen Fritz Bauer, der in dieser Woche im Kino startete, gehen recht weit auseinander: auf der Piazza von Locarno gewann er im Sommer den Festival-Publikumspreis. Voll des Lobes war auch Jan Schulz-Ojala, der im „Tagesspiegel“ von einem „Meisterwerk“ mit einem brillanten Hauptdarsteller Burghart Klaußner schwärmte.

Lucas Stern warf dem Film auf critic.de dagegen vor, dass das Drehbuch holprig sei und der hessische Generalstaatsanwalt Fritz Bauer mit „salbungsvollen Wortsalven“ auf einen Denkmalsockel gestellt werde. Sehr hart ging Daniel Kothenschulte mit dem Film in der „Frankfurter Rundschau“ ins Gericht: Spekulationen über Bauers Homosexualität drängten sich in den Vordergrund. Die Aufarbeitung des Holocaust in Deutschland mit juristischen Mitteln werde zur reinen Nebensache.

Aus meiner Sicht liegt die Wahrheit in der Mitte: Lars Kraume versuchte zwei Genres miteinander zu verbinden, nämlich ein Gesellschaftspanorama der restaurativen Adenauer-Ära mit einem Polit-Thriller. Das gelingt ihm über weite Strecken recht gut. Die Betulichkeit der Nierentische und der penetrant durch den Film wabernde Zigarrenqualm stehen symbolisch für die Atemnot von Fritz Bauer und seinen Mitstreitern, die sich mühsam jeden Milimeter an Freiraum erkämpfen mussten, bevor die 68er-Studenten endlich die Fenster zum Durchlüften aufstießen.

In den stärkeren Momenten bietet Der Staat gegen Fritz Bauer einen spannungsgeladenen Plot voller Winkelzüge, mit denen Fritz Bauer (Burghart Klaußner, der den schwäbischen, stockenden Tonfall historischer TV-Aufnahmen treffsicher imitiert) und der fiktive Nachwuchs-Staatsanwalt Karl Angermann (Ronald Zehrfeld) den SS-Mann Adolf Eichmann jagen. Mit Argusaugen wachen die alten Nazi-Seilschaften (hier vor allem von Jörg Schüttauf und Sebastian Blomberg verkörpert) über jeden ihrer Schritte, vor allem über ihre Annäherungsversuche an den israelischen Geheimdienst Mossad, der Eichmann schließlich in seinem argentinischen Versteck kidnappte, so dass ihm in Jerusalem der Prozess gemacht werden konnte.

In seinen schwächeren Passagen ist Lars Kraumes Kinofilm noch zu nah an der Fernsehfilm-Ästhetik. Das ist auch nicht weiter überraschend, wenn man bedenkt, dass in den vergangenen Jahren dort der Tätigkeitsschwerpunkt von Lars Kraume lag. Er wurde vor allem als Regisseur und Drehbuchautor der Frankfurter „Tatort“-Sonntagabend-Krimis mit Nina Kunzendorf und Joachim Król bekannt.

Manche Szenen schleppen sich zu langatmig dahin, einige Dialoge sind zu hölzern geraten. Unter dem Strich bewerte ich Kraumes Zeitreise in die späten 1950er Jahre trotz markanter Schwächen dennoch als geglückt – vor allem im direkten Vergleich mit dem zu melodramatischen „Im Labyrinth des Schweigens“, das im November 2014 in den Kinos lief und ebenfalls von den Versuchen der Frankfurter Staatsanwälte berichtete, Nazis zur Rechenschaften zu ziehen und die Auschwitz-Prozesse vorzubereiten.

Chinesische „Ghosts“ an der Schaubühne, das Deutsche Theater sucht mit Sketchen nach „Göttern“. Yael Ronen fragt am Gorki: Gibt es Hoffnung für „The Situation“ im Nahen Osten?

Mit sehr hoher Schlagzahl starten die Berliner Theater in die neue Spielzeit: drei Premieren an zwei aufeinanderfolgenden Abenden.

Akrobatische Höchstleistung, prekäre Existenzen, aber keine runde Geschichte: „Ghosts“ an der Schaubühne

Nach knapp zwanzig Minuten stürmt Regisseurin Constanza Macras – mit Intendant Thomas Ostermeier an ihren Fersen – auf die Bühne und ruft „Stop!“ Die drei chinesischen Artistinnen im Hintergrund nehmen davon keine Notiz. Sie balancieren unbeirrt und hochkonzentriert weiter mit ihren Stangen und Tellern – so wie es auch schon zu Maos Zeiten üblich war, wie eine Anekdote im weiteren Verlauf des Abends berichtet: Als das Revolutionäre Komitee Shanghai beschloss, eine Gruppe mit traditioneller chinesischer Akrobatik zu einem Gastspiel in die USA zu schicken, wurde den Künstlern von den politischen Kadern eingeimpft, „unsere Aufführung in jedem Fall zu Ende zu bringen, selbst wenn Leute Gegenstände auf die Bühne werfen sollten.“

Am Premierenabend von Ghosts handelte es sich nur um eine kleine technische Panne: der Beamer war ausgefallen. Als Constanza Macras mit einem energischen „Girrrls!“ dafür gesorgt hatte, dass die Mädchen ihre Performance unterbrachen, konnte das Stück an der Schaubühne noch mal von vorne beginnen: zwei gellende Schreie, dann der erste Auftritt des jungen Chinesen, der seinen Waschbrettbauch an diesem Abend so stolz präsentierte, und ein langer Monolog eines kleinen Mädchens.

Da der Beamer im zweiten Anlauf funktionierte und die Übersetzung an die Wand projizierte, konnte nun auch jeder ohne Chinesisch-Sprachkenntnisse problemlos verfolgen, worauf der Abend hinauswollte: Constanza Macras und ihr Dorky Park-Ensemble beklagen gemeinsam mit ihren chinesischen Gästen das prekäre Leben chinesischer Akrobaten: nach jahrelangem Drill werden sie oft schon mit Mitte Zwanzig zum alten Eisen abgeschoben.

Mit einigen Anekdoten, aber auch mit interessanten Fakten z.B. über die Tricks, mit denen chinesische Familien die Ein-Kind-Politik des Regimes zu umgehen versuchen, indem sie Neugeborene heimlich zu anderen Familien abschieben, beleuchtet der Abend gesellschaftliche Missstände.

Die Monologe und Info-Häppchen werden von beeindruckenden artistischen Höchstleistungen zusammengehalten. Als eine zierliche Artistin den schweren Tisch in der Schluss-Nummer auf ihren Beinen balanciert, können einige gar nicht mehr hinsehen. Die Angst, dass eine weitere Panne diesmal lebensgefährliche Konsequenzen haben könnte, wurde zum Glück nicht Realität.

Das ganze Ensemble versammelt sich wohlbehalten zum Applaus und verabschiedet das Publikum nach einem langen Abend mit dem Gefühl in die Nacht: Respekt vor diesen körperlichen Höchstleistungen! Der rote Faden blieb aber etwas dünn, von Constanza Macras haben wir schon stärkere Abende gesehen.

Ihren Ghosts ist jedoch zugutezuhalten, dass das Publikum mehr über die politische und soziale Lage erfuhr als beim Gespräch zwischen Ai Weiwei und Liao Yiwu in der Philharmonie am Abend zuvor. Das 15. internationale literaturfestival berlin organisierten diese Vorveranstaltung noch auf die Schnelle vor dem Start des Festivals in der kommenden Woche, nachdem Ai Weiwei im Juli überraschend von den chinesischen Behörden seinen Pass zurückbekommen hatte.

Die beiden berühmten Dissidenten hatten sich darauf geeinigt, den Moderator Wolfgang Herles wieder auszuladen, und das Gespräch mit zwei Dolmetschern allein zu führen. Statt eines interessanten Austauschs über die Probleme Chinas kam leider nur ein surrealer Schlagabtausch heraus, der darin gipfelte, dass Ai Weiwei seinem Gesprächspartner, dem Friedenspreisträger Liao Yiwu, der seit fünf Jahren in Berlin lebt, mehrfach ein Alkoholproblem unterstellte.

Der missglückte Kommunikationsversuch zwischen den beiden chinesischen Künstlern ließ das Publikum ratlos zurück. Den Spannungen zwischen den beiden Herren versuchte ein FAZ-Veranstaltungsbericht auf den Grund zu gehen. Positiv blieben von diesem Abend nur ein Gedicht über China als ein Land „im Winterschlaf“ und „ohne Nährstoffe“, das Liao Yiwu in einer kurzen Pause vortrug, und seine Vertonung von Herta Müllers Atemschaukel in Erinnerung.

„Götter“ im DT-Probebühnenzentrum: Sketche, Suppe, Speed-Dating und Schauspielstar als Schlachtopfer

Zehn Schauspieler aus sechs Ländern sollten fünf Szenen frei nach der Ring-Parabel aus Lessings Nathan der Weise erarbeiten: so lautete die neue Aufgabe beim Mitos21-Projekt.

Den Auftakt im Probebühnenzentrum des Deutschen Theaters Berlin machte der dänische Regisseur Nielsen, der mit Moritz Grove (aus dem DT-Ensemble) und Özlem Cosen, einer frei schaffenden Schauspielerin aus Berlin, vor Laptops an langen Tischen saß: Zunächst wurde per Handzeichen die Religionszugehörigkeit der Zuschauer abgefragt. Da sich ca. 30 von den mehr als 100 Zuschauern gar nicht beteiligten, wurde das Publikum von dem Trio ermahnt, doch bitte etwas kooperativer zu sein. Anschließend feuerten sie ihr Provokations-Stakkato mit allen gängigen Klischees gegen Juden, Christen und Muslime ab: ein Ton, den man vom Deutschen Theater nicht gewohnt war. So rotzig war höchstens Dimitrij Schaad am Gorki bei seinem Kollegen-Bashing in Yael Ronens Kohlhaas-Prinzip.

Anders als bei der Premiere gab es am zweiten Abend aber nur einen kurzen, pflichtschuldig wirkenden Protestversuch. Leider war auch das Timing dieses Sketches nicht so perfekt wie bei der Früh-Stücke-Matinee eine Woche zuvor, als das Trio eine erste Kostprobe gab. Das Publikum ließ die Provokationen freundlich lächelnd über sich ergehen und wartete auf den deutsch-ungarischen Beitrag Opfer des Katona József Theaters Budapest.

Katharina Schenk (vom Jungen DT) erklärt uns, dass dem DT-Intendanten Ulrich Khuon ein brennender Dornbusch erschienen sei. Er solle zur Einweihung des neuen, wirklich sehr schicken Probebühnenzentrums den Göttern das opfern, was ihm am Wertvollsten und Liebsten sei. Man sei schon kurz davor gewesen, den Schauspielstar Uli Matthes, der mit seinen Lesungen und den großen Klassiker-Rollen z.B. als Macbeth eines der Aushängeschilder des Hauses ist, zur Schlachtbank zu führen. Dann sei man aber doch auf die Idee gekommen, lieber einen ungarischen Nachwuchsschauspieler unter einem Vorwand nach Berlin zu locken und als Opfer darzubringen.

Während seine Kollegin Schenk dem Publikum diese Vorgeschichte Stück für Stück entfaltet, beginnt Lehel Kovács damit, sich auszuziehen: auf deutschen Bühnen sei das ein Muss, habe er gehört. Er hat offensichtlich die Nachtkritik-Debatten über die Romeo und Julia-Inszenierung an den DT-Kammerspielen sehr genau verfolgt oder sich vom Schaubühnen-Publikumsmagneten Lars Eidinger inspirieren lassen.

Die Groteske, in die auch Projektleiterin Christa Müller noch einbezogen wird, mündet in ein passendes Finale. Die weiteren Mini-Dramen sind schnell abzuhaken: Die Sforaris Theatre Company Athen versuchte sich an einer Quizshow. Elayce Ismail vom National Theatre London machte sich in Food for the soul zu den Personal Jesus-Klängen von Depeche Mode über die Flut an Wellness- und Sinnsuche-Angeboten lustig. Die nachdenklichste Szene kam aus Stockholm vom Dramaten: ein Streitgespräch über Religion, Toleranz und Vertrauen, das sich einem klaren Ergebnis verweigerte.

Nach einer kurzen Pause setzte sich der ganze Publikums-Tross in den ersten Stock in Bewegung. Björn Bicker hatte mit einem Bürgerchor Urban Prayers einstudiert: auch wenn nicht alle Einsätze klappten und nicht alle Sprechpausen eingehalten wurden, war dieser vielstimmige Chor aus Menschen unterschiedlicher Generationen (von 11 bis 77) und Glaubensichtungen einer der Höhepunkte des Abends.

Das anschließende Speed-Dating war eher überflüssig: jeder Zuschauer wurde in Klein-Gruppen gelost, die sich in den engen Garderoben-Räumen zehn Minuten lang mit Vertretern unterschiedlicher Glaubensrichtungen unterhalten konnten. Der Informationswert war relativ überschaubar: dass es in Kreuzberg ein Zentrum der afrobrasilianischen matriarchalen Naturreligion Candomblé gibt, war mir neu. Recht viel mehr war in der knappen Zeit aber auch nicht zu erfahren. Beruhigend ist, dass es auch katholische Geistliche gibt, die manchen Lehrmeinungen des Vatikans kritisch gegenüberstehen.

Diesen dritten Teil „Ten Believers“ hätte man auch streichen und gleich zu den Gesprächen bei Tomatensuppe, Wasser, Brot und Wein im Dachgeschoss übergehen können. Diese Möglichkeit wurde erfreulicherweise vom Publikum besser angenommen als bei der letzten Mitos21-Projekt-Runde, die sich im Rahmen der Autorentheatertage 2013 mit einer Rede des britischen Premierministers David Cameron auseinandersetzte.

Gibt es noch Hoffnung für den Nahen Osten? – Yael Ronens „The Situation“ in einer Sprachschule in Neukölln

Yael Ronen feuert ihre Stückentwicklungen mittlerweile fast so schnell ab wie die Pointen in ihren Dialogen: am Pfingstwochenende hatte das Kohlhaas-Prinzip Premiere, zur Eröffnung der neuen Spielzeit legt sie schon The Situation nach.

Eine tragende Rolle spielt wieder Dimitrij Schaad: diesmal aber nicht als coole Rampensau, sondern als das krasse Gegenteil, als das personifizierte, verkrampfte, schlechte Gewissen.

Er spielt Stefan, einen Lehrer an einer Sprachschule in Neukölln. Bevor sich am Ende alle wieder auf der großen gelben Showtreppe versammeln, laviert er sich durch mühsame Einzelgespräche mit seinen Schülern, immer peinlich darauf bedacht, nicht anzuecken, keine religiösen Gefühle zu verletzen oder weltanschaulichen Streit vom Zaun zu brechen.

Zunächst trift er auf Noa (Orit Nahmias) und ihren Ex-Mann Amir (Yousef Sweid, der nicht nur in früheren Yael Ronen-Abenden mitwirkte, sondern auch schon in israelischen Kinofilmen und der Serie Homeland zu sehen war). Während er stottert und angesichts von Holocaust und Nahost-Konflikt um die richtigen Worte ringt, sind die beiden vor allem mit ihrem privaten Scherbenhaufen beschäftigt und sehnen sich in Berlin vor allem nach einer Auszeit von der Politik.

Mit dem syrischen Flüchtling Hamoudi (Ayham Majid Agha) diskutiert er über Geschäftsideen als Humus-Fahrrad-Verkäufer und ein Land, das seit Jahren in einem Bürgerkrieg zwischen Assad-Regime und IS versinkt. Eigentlich geht es ihm aber vor allem darum, ihn endlich ins Bett zu bekommen.

Solange das nicht klappt, wendet er sich Laila (Maryam Abu Khaled) und Karim (Karim Daoud) zu, die sich über die israelische Besatzung palästinensischer Gebiete beklagen und Parkour-Künste vorführen.

Mit mehr Monologen, als wir es von Yael Ronen gewohnt sind, aber mit reichlich kleinen Pointen, die ihr eine treue Fangemeinde bescherten, gehen die knapp neunzig Minuten ihrem Ende entgegen. Zunächst darf auch der Lehrer Stefan seinen Migrationshintergrund darlegen, er heißt eigentlich Sergej und kommt aus Kasachstan.

Schließlich kommen alle an der großen Treppe zusammen, um Bilanz zu ziehen: Orit Nahmias, die schon in Common Ground für die heiteren Momente zuständig war, gibt die Optimistin. Wer hätte gedacht, dass die Berliner Mauer fällt? Sie zählt weitere Beispiele ganz unwahrscheinlicher historischer Entwicklungen auf und meint, dann muss es doch sicher auch eine Lösung für die Krisen im Nahen Osten geben, die nur als The Situation umschrieben werden.

Gibt es Hoffnung für den Nahen Osten? Der Abend endet am Gorki im Gemurmel der Schauspieler, die zwischen „bestimmt“ und „auf keinen Fall“ schwanken.

Lessings „Nathan“ versinkt im Lehm, Rowohlt feiert am Wannsee, bei „Tanz im August“ wird erst mal durchgesaugt, „Cantatatanz“ in der Zionskirche

Voronia: Bei Tanz im August wird erst mal durchgesaugt

In dieser Woche dominierte der Tanz auf den Berliner Spielplänen. Auf der Zielgeraden des Festivals „Tanz im August“ waren zwei Gastspiele von klangvollen Namen zu erleben. Voronia der katalanischen Gruppe La Veronal in der Schaubühne enttäuschte jedoch komplett. André Sokolowski (Kultura-extra) ärgerte sich über apokalyptischen Kunsthonig, Frank Schmid versuchte dem Jammertal in seiner kulturradio-Rezension noch etwas abzugewinnen, musste aber auch das bittere Fazit ziehen, dass dieser Abend in „pathosgetränkten Mummenschanz“ kippt.

Während das Publikum Platz nimmt, sind die Ensemblemitglieder aus Barcelona auf der Bühne damit beschäftigt, zum Spielzeitauftakt noch mal richtig durchzuwischen: in weißer Anstaltskleidung gehen sie mit Staubsauger, Lappen und Wischmop gründlich zu Werke. Am besten hätten sie es dabei belassen, in den kommenden siebzig Minuten folgt nur ein lieblos aneinandergeklatschtes Sammelsurium aus verrätselten Motiven der Kunst- und Religionsgeschichte. Der Abend verliert sich zwischen einem Fahrstuhl zur Hölle, einer leeren Tafel, einer Eisbärenmaske, einem kleinen Jungen, einem Lamm und dem Kurzauftritt von vier nackten Männern, die verzweifelt gegen die Wand hämmern, in Belanglosigkeit. Das Ganze ist von bombastischen Opernklängen unterlegt, die Tänzer winden sich schmerzverzerrt in Verrenkungen. Erstaunlich, dass nicht noch wesentlich mehr Besucher vorzeitig gingen.

Die Vorschusslorbeeren waren groß, bei „Tanz im August“ 2014 galt die Gruppe „La Veronal“ mit ihrem Vorgängerstück Siena als Überraschungs-Hit des Festivals. Ihr neuer Auftritt ist jedoch gründlich misslungen.

Bul-ssang: Buntes Tanz-Gastspiel aus Südkorea

Stimmiger war das Gastspiel der Korea National Contemporay Dance Company in der Volksbühne: „Bul-ssang“ von Anh Aesson stammt aus dem Jahr 2009 und ist ein bonbonbunter Mix, der Tradition und Moderne aufeinderprallen lässt. Zu den coolen Beats von DJ Soulscape (am rechten Bühnenrand) tänzeln und springen die fünfzehn Artisten durch einen Parcours aus Buddha-Statuen und Konsumtempeln.

Der Versuch, die Zerrissenheit des asiatischen Landes zwischen dem Bewahren traditioneller Werte und Gangnam Style-Turbo-Beschleunigung zu zeigen, kommt phasenweise etwas platt daher. Dennoch ist Ahn Aesson und ihrem quirligen Ensemble zugutezuhalten, dass sie aus ihrer Grund-Idee eine schlüssige und auch unterhaltsam anzusehende Choreographie entwickeln. Für mehr als 60 Minuten hätte ihr Konzept aber kaum getragen.

Cantatatanz: Bach mit Tänzerin im Zionskirchenschiff

Einen deutlichen Kontrast zu diesem südkoreanischen Gastspiel setzte die Gruppe Nico and the Navigators mit der Wiederaufnahme von Cantatatanz (aus dem Jahr 2011) in der Zionskirche. In dem sakralen Raum herrschen an diesem Abend protestantische, karge Strenge und der Weltschmerz von Johann Sebastian Bachs Kantaten. Die japanische Tänzerin Yui Kawaguchi tritt zunächst verhüllt, fast wie unter einer Burka, in den Altarraum, während Countertenor Terry Wey sein „Bist Du bei mir, geh ich mit Freuden zum Sterben und zu meiner Ruh.“ (BWV 508) anstimmt. Beide umkreisen sich in den nächsten knapp 75 Minuten, nehmen sich nach und nach mehr Raum und navigieren durch das gesamte Kirchenschiff, so dass die Besucher auf den vorderen Plätzen die Wahl haben, sich die Hälse zu verdrehen oder über weite Strecken nur die Musik ohne die szenischen Bilder auf sich wirken zu lassen.

Dieses Experiment, Bachs „asketische Schlichtheit“ und „mathematische Klarheit“ („Nico and the Navigators“-Gründerin Nicola Hümpel in einem Interview mit dem Stadtmagazin tip) hat seinen ästhetischen Reiz. Gegen Ende hätte dem Stück aber noch ein stärkerer Regiezugriff gutgetan, da sich einige Längen eingeschlichen haben.

Womit haben wir es bei diesem Aufeinanderprallen von Tanz und christlicher Barockmusik im religiösen Raum zu tun? Hümpel grenzt sich in dem besagten Interview ab: „Nein, denn wir sind ja nicht Tanz. Wir waren immer: weder noch. Musiktheater sind wir in einem gewissen, noch nicht festgelegten Sinne. Bildertheater sind wir inzwischen auch nicht mehr, denn das finden wir bäh!“ Konsequenterweise war dieser Abend auch kein Bestandteil des „Tanz im August“-Festivals, sondern stand ganz für sich in der Berliner Kulturszene, gefördert von Bundes- und Landesmitteln.

Thematisch dockt Cantatatanz mit seinen Fragen nach dem Sterben, dem Jenseits und der Religion allerdings genau an das Spielzeit-Motto „Der leere Himmel“ des Deutschen Theaters Berlin an, das Intendant Ulrich Khuon bei der „Früh-Stücke“-Matinee mit seinen Regisseuren, Dramaturginnen und Schauspielern vorstellte. Ein Zufall der Spielplan-Gestaltung? Oder Untersuchungsmaterial für Soziologen, Kultur- und Religionswissenschaftler, die sich in ein paar Jahren intensiver damit befassen könnten, was diese geballte Auseinandersetzung mit den letzten Dingen über eine Gesellschaft aussagt, die zwischen Griechenland-Hilfspaketen und Anschlägen auf Flüchtlingsheime ganz offensichtlich darum ringt, neuen Halt zu finden?

Andreas Kriegenburg lässt Lessings „Nathan der Weise“ zur DT-Spielzeiteröffnung in Lehm und Kalauern versinken

Bei der Spielzeit-Eröffnungs-Inszenierung Nathan der Weise war von einer ernsten Auseinandersetzung mit den großen Themen, die dieser Spielzeit programmatisch vorangestellt wurden, kaum noch etwas zu erkennen. Andreas Kriegenburg lässt sein Ensemble (darunter vor allem seine bewährten Stammkräfte Elias Arens, Jörg Pose und Natali Seelig) drei Stunden lang im Buster Keaton-Stil über die Bühne watscheln und Klassiker-Text viel zu schnell herunterleiern.

Als „archaischen Comic“ hat das Programmheft die Inszenierung angekündigt. Heraus kam ein Abend mit lehmbeschmierten, bedauernswerten Figuren, der nicht mal halb so komisch war, wie er gerne gewesen wäre. Die Ringparabel, die Jörg Pose ausnahmsweise nicht veralberte, wirkte hier so deplatziert wie auf einem Kindergeburtstag, an den sich die SZ erinnert fühlte.

Nach der Pause wurde es nicht wesentlich besser, die Reihen hatten sich mittlerweile deutlich gelichtet. Auf der Bühne wurde munter weiter gewitzelt, getrippelt und gewatschelt, untermalt von einem Klangbrei aus Zwanziger-Jahre-Unterhaltungsmusik, nur kurz unterbrochen von gegenseitigen Ermahnungen der Schauspieler: „Lessing, biiiiiitttte!“

Zum Schlussapplaus hatten sie sich statt der großen Versöhnungs- und Umarmungsszene in Lessings Original noch einen weiteren Gag einfallen lassen: einer nach dem anderen kam – wie könnte es anders sein natürlich wieder im Watschelgang – nach vorne und starrte skeptisch, die Hand aufs Kinn gestützt, ins Publikum. Dass viele im Publikum genauso ratlos und mit derselben Pose zurück guckten, war dann immerhin einer der wenigen lustigen Momente dieser Saison-Eröffnungs-Premiere, die viel Luft nach oben ließ, wie der Tagesspiegel zurecht schrieb.

Rowohlt Geburtstag am Wannsee mit Titanic, Horst Evers, Herfried Münkler, Ulrich Matthes und Tschick

Wer anschließend frische Luft brauchte, war bei perfektem Sommerwetter am Wannsee gut aufgehoben: Dort feierte der Rowohlt Berlin Verlag seine Party zum 25. Geburtstag in der Villa des Literarischen Colloquiums Berlin. Auf den engen Pfaden durch den Garten herrschte dichtes Gedränge, das Publikum pendelte zwischen der Terrasse und der Rotunde am See, wo die Aushängeschilder des Verlags Appetithäppchen aus ihren Neuerscheinungen lasen.

Der Politikwissenschaftler Herfried Münkler wandte sich in seinem Gespräch mit dem SZ-Redakteur Jens Bisky entschieden gegen einen zu idealistischen Blick auf die Welt: beispielsweise sei der ägyptische Präsident al-Sisi ein unverzichtbarer Stabilitätsanker im Krisenbogen zwischen Libyen und Syrien. Münkler wies die Kritik von NGOs, dass dem autoritären Herrscher im Mai beim Staatsbesuch in Berlin der rote Teppich ausgerollt wurde, zurück, und warnte davor, dass ohne sein Regime die Lage für Israel noch prekärer werden könnte. Biskys Fazit, dass seien keine besonders tröstlichen Aussichten, konterte Münkler mit seinem süffisanten Lächeln damit, dass er ja auch kein Pastor und Trost nicht seine Aufgabe sei.

Wesentlich heiterer war die Stimmung erwartungsgemäß bei den Auftritten der Titanic-Chefredakteure Oliver Maria Schmidt und Martin Sonneborn und Jahresendzeit-Team-Miglied Horst Evers. Die beiden Satiriker lasen einige Kostproben aus ihrem demnächst erscheinenden Best-of-Band „Titanic Boygroup Greatest Hits – 20 Jahre Krawall für Deutschland“: als sie sich in den 90ern als Nachfolgepartei der NSDAP ausgaben und bei Schweizer Banken Zugriff auf alte Konten forderten; oder als sie den Twitter-Novizen Thorsten Schäfer-Gümbel mit einem Fake-Account parodierten und im hessischen Landtagswahlkampf für einige Verwirrung im Netz sorgten. Horst Evers brachte das Publikum anschließend mit einigen Kostproben seiner Kurzgeschichten über die Absurditäten des Alltags zum Lachen: er rechnete mit den Widrigkeiten einer Lesereise in die Wilstermarsch wegen einer überambitionierten Veranstalterin ab und ließ einen Mail-Dialog über eine Online-Massage in eine groteske Fantasy-Story über Gummibäume mit CIA-Spionageauftrag münden.

Höhepunkt des langen Nachmittags und Abends war die Lesung einiger Passagen aus Wolfgang Herrndorfs Roman Tschick von Ulrich Matthes. Für dieses Buch muss man wohl keine Werbung mehr machen: der lakonische Ton dieses Brandenburg-Trips von drei Pubertierenden voller skurriler Nebenfiguren schafft es auch beim Wiederlesen und -Hören, sein Publikum im einen Moment zu berühren und im nächsten zum Lachen zu bringen. Matthes berichtete, dass er sich, als das Buch erschien, bis tief in die Nacht festlas und dem Intendanten eine Lesung im Deutschen Theater Berlin vorschlug. Die Bühnenfassung mit Sven Fricke, Thorsten Hierse und Wiebke Mollenhauer entwickelte sich seit der Premiere 2011 zu einem Dauerbrenner, die nächsten Aufführungen in den Kammerspielen sind bereits wieder ausverkauft.

Der Deutschen Bühnenverein teilte in einer Spielzeit-Bilanz mit, dass der Tschick sogar öfter als Goethes Faust gespielt wurde.

„Keiner findet sich schön“: was bleibt, wenn Fabian Hinrichs und René Pollesch mit 60 die High Heels ausziehen?

Barfuß, mit weißem T-Shirt und in Shorts kommt er auf die Bühne: Fabian Hinrichs.

Die ersten vierzig Minuten tigert er allein im Kreis und legt vor dem Publikum seine Entscheidungsschwäche offen: soll er nun auf dieses Konzert von Iggy Pop gehen und dort eine junge Studentin anflirten? Oder soll er doch lieber auf der Online-Plattform Tinder nach einer Partnerin für den nächsten Lebensabschnitt suchen? Aber wahrscheinlich wird er ja eh vor der DVD von Robocop landen und gar nicht hören, wenn es an der Tür klingelt.

Ständig dieses „Ja. Nein. Vielleicht“, das Hinrichs stellvertretend für das moderne Individuum in seinem Kopf hin und her wälzen muss: so viele Möglichkeiten zur Abendgestaltung, zur Berufswahl und bei der Suche nach dem Traumpartner. Sobald man eine Entscheidung getroffen hat, steht an der nächsten Kreuzung schon die nächste Richtungsentscheidung an.

Das Schlimmste daran: Alle wollen ein Versprechen sein, aber beim Blick in den Spiegel merkt fast jeder: Man ist ja selbst keins. Verabredet man sich dann doch, geht man sich nur auf die Nerven. Wenn man es bleiben lässt, weiß man wenigstens, dass man nichts verpasst, räsoniert Hinrichs. Aber irgendwann ist man dann wirklich kein Versprechen mehr, sondern die Zeit ließ die Schönheit verwelken.

Dieser Pollesch-Abend könnte leicht in kitschiger Tagebuch-Selbstbespiegelung versacken. Dass dies zum Glück nicht passiert, hat mehrere Gründe: Die vielen kleinen Beobachtungen am Wegesrand lösen beim Publikum oft genug ein Kopfnicken aus. Anders als frühere Pollesch-Abende, die sich an der Selbstreferentialität ihrer Diskursschnipsel-Gewitter berauschten und oft damit nervten, sich noch auf einer weiteren Metaebene zu verzetteln, blickt Keiner findet sich schön erstaunlich stringent auf das Leben. Vor allem liegt das aber an dem herausragenden Hauptdarsteller Fabian Hinrichs, der uns auf dieser Reise durch das Gehirn eines Großstadtbewohners so authentisch begleitet.

Warum geht alles sooooo schnell?? Warum kommen wir nicht zusammen?? Ich brauche jemanden! Ich brauche etwas Schönes!, ruft Hinrichs und bekommt im letzten Drittel Verstärkung von fünf Tänzerinnen und Tänzern. Im Walzer-Takt umkreisen sie gemeinsam den aufblasbaren Riesen-Teddy mit der Aufschrift „No fear“, tanzen zu den berühmtesten Klängen aus der West Side Story und singen im Sinatra-Stil eine Ode auf Schweinfurt als Alternative zur Großstadt, wo man an jeder Ecke doch wieder auf die bekannten Gesichter trifft.

Aber Pollesch und Hinrichs haben es schon vorweggenommen: Das bringt alles nichts. Denn spätestens wenn man mit 60 Jahren die High Heels in die Ecke stellt und Bilanz zieht, erkennt man: Zwischen diesen ganzen „Kackentscheidungen“ findet gar kein Leben mehr statt. In wechselnden Konstellationen drehen wir uns im Kreis und haben die richtige Abzweigung verpasst.

Diese starke Dosis Weltschmerz aus dem Hause Pollesch/Hinrichs versinkt nicht in Melancholie, sondern ist mit vielen Pointen und treffenden Beobachtungen so gut abgeschmeckt, dass sich das Publikum im ausverkauften Haus amüsiert und am Ende begeistert applaudiert.

Wenn Fabian Hinrichs und René Pollesch zum Ende der Ära Castorf die High Heels an den Nagel und tatsächlich nach Schweinfurt abwandern sollten, würden sie große Fußspuren hinterlassen. Ein solches Event wie dieses Duo muss man erst mal auf die ganz in „Stars and Stripes“-gehüllten Bretter der Volksbühne zaubern.

Deshalb: nach der Sommerpause die Zeit nutzen und hingehen. Und davor zur Einstimmung die kongeniale Fortschreibung dieses Abends von Hannah Lühmann lesen: „Es gibt etwas Schönes in diesem Gesamtalbtraum“ in der WELT

Keiner findet sich schön von René Pollesch. – Uraufführung an der Berliner Volksbühne: 24. Juni 2015. – Regie: René Pollesch, Bühne: Bert Neumann, Kostüme: Tabea Braun, Licht: Frank Novak, Ton: Tobias Gringel, William Minke, Soufflage: Katharina Popov, Dramaturgie: Anna Heesen. – Mit: Fabian Hinrichs; Tanz: Nina Baukus, Rebekka Esther Böhme, Uri Burger, Jessica Kammerer, Tobias Roloff. – Dauer: 1 Stunde 15 Minuten, keine Pause

„West Side Story“: Die Komische Oper lässt die Muskeln spielen

Passend zu den tropischen Temperaturen prallten an der Komischen Oper die beiden verfeindeten Gangs, die alteingesessenen Jets und die neuzugezogenen Sharks, in hitzigen Gefechten aufeinander. Leonard Bernsteins West Side Story, die im November 2013 von Barrie Kosky neu inszeniert wurde, ist mit ihrem Temporeichtum, ihren Ohrwürmer-Songs (Maria oder America) und ihrem Mix aus jüdischen, Latino- und Jazz-Einflüssen einer der Publikumsmagneten des Hauses.

Die Handlung wurde aus der New Yorker Bronx der 1950er Jahre in eine nicht näher bezeichnete Metropole der Gegenwart verlegt. Von Vorurteilen und Rassismus geprägte Gruppen versuchen zwanghaft, sich von einander abzugrenzen. Dabei sind die feindlichen Lager, die sich auf der fast leeren Bühne duellieren, optisch kaum zu unterscheiden. Was sie wirklich trennt, sind die Barrieren im Kopf.

Testosterongeladen gehen die durchtrainierten Tänzer in den beeindruckenden Choreographien von Otto Pichler aufeinanderlos. Die Berliner Morgenpost fühlte sich an Streetdance und David Finchers Fight Club erinnert: roh, ungeschliffen, viril. Für die Liebe von Maria zu ihrem Tony ist hier kein Platz, ebensowenig wie es für Julia ein Happy-end mit ihrem Romeo, deren Geschichte bei der West Side Story bekanntlich Pate stand.

Absehbar, dass diese Zusammenballung von Hass und aus Unsicherheit über die eigene Identität resultierender Aggressivität tödlich enden muss. Für das oft süßlich endende Musical-Genre ist diese pessimistische Botschaft nicht selbstverständlich.

Frederik Hanssen jubelte im Tagesspiegel über die hottest show in town. Auch wenn man mit Superlativen vorsichtig ist: die Aufführung wirkt auch knapp zwei Jahre nach der Premiere frisch und mitreissend.

Respekt verdienen vor allem die Akteure der Kampfszenen: die 2,5 Stunden sind ohnehin schon kräftezehrend, aber erst recht an einem Tag mit Temperaturen jenseits der 30 Grad. Bei kühleren Temperaturen wird die West Side Story von Oktober bis Dezember 13 x zu sehen sein.

Trailer

West Side Story von Leonard Bernstein nach einer Idee von Jerome Robbins. – Deutsche Fassung von Frank Thannhäuser und Nico Rabenald – Musikalische Leitung: Kristiina Poska – Inszenierung: Barrie Kosky, Otto Pichler- Choreographie: Otto Pichler – Bühnenbild Konzept: Barrie Kosky – Bühnenbild und Kostüme: Esther Bialas – Dramaturgie: Johanna Wall – Chöre: David Cavelius – Licht: Franck Evin. – U.a. mit: Katja Reichert, Michael Pflumm, Daniel Therrien, Gianni Meurer, Sigalit Feig, Terence Rodia, Hakan T. Aslan, Hunter Jaques, Peter Renz. – Ca. 2 Stunden 30 Minuten, mit Pause – Premiere an der Komischen Oper Berlin: 24. November 2013

„Never Forever“: Falk Richters düstere Zeitdiagnose an der Schaubühne kombiniert Tanz und Theater

Die düsteren Themen ziehen sich durch diese Spielzeit, die sich nun langsam dem Ende zuneigt. Einsamkeit und Bindungsunfähigkeit wurden besonders oft auf Berliner Bühnen thematisiert, damit starteten sowohl Gorki als auch Schaubühne schon im September. Yael Ronen machte aus der Erotic Crisis der modernen Großstädter ein bissig-unterhaltsames Nummernkabarett, wesentlich düsterer geht es bei Falk Richters Never Forever in der Schaubühne am Lehniner Platz zu.

Seine Zeitdiagnose ist alles andere als neu, sondern in zahllosen Essays, Diskussionsrunden, Theaterabenden und Küchentischgesprächen abgehandelt: zwischen neoliberalem Leistungsdruck, multioptionaler Beliebigkeit und digitaler Beschleunigung droht der Einzelne sich selbst und seine Bindungen zu verlieren. Beispielhaft stehen dafür die Therapeutin, die sich nicht mehr von ihren Patientinnen abgrenzen kann und den Schmerz nicht erträgt, dass ihre demente Mutter sie nicht mehr erkennt. Der Mann, der vor Wut rast, dass seine Frau ihn mit einem Jüngeren verlassen hat und er sein Kind kaum noch sehen darf. Der Digital Native, der auf der Suche nach immer extremeren und sadistischeren Videos durchs Netz surft und jeden Kontakt zur Außenwelt verloren hat. Schließlich der Uni-Dozent, der darüber verzweifelt ist, dass sich seine Studentinnen und Studenten während der Vorlesung lieber mit ihren Smartphones befassen und nur mit einem Ohr hinhören, was er ihnen vermitteln möchte.

„Düster-narzisstisch ist die Grundstimmung“, schrieb Rüdiger Schaper im Tagesspiegel. Sie wird nur in einer Szene ironisch durchbrochen, die in ihrer pointierten Zuspitzung sehr gut zu Yael Ronen passen würde: Jule Böwe, die momentan Regine Zimmermanns Part übernimmt, tritt als Diva auf die Bühne und ordnet an, dass ihr Bäume gebracht werden, damit romantische Stimmung für eine große Liebesszene aufkommt. Es reicht aber nur für mickrige Plastikbäume, von denen einer dem anderen gleicht. Und der seit sechs Wochen sehnsüchtig erwartete Bühnenpartner, von dem Frau Böwe sehr klare Vorstellungen hat, erscheint auch diesmal nicht. Sie beklagt sich bitter und bekommt zu hören: diese Szene sei gestrichen. Stattdessen meldet sich ihr Kollege Tilmann Strauß via Smartphone bei ihr: Du, ich bin grade superbusy und so müde. Minutenlang bügelt er jeden Versuch von ihr ab, ihm näher zu kommen: nein, sie könnten sich nicht treffen. Als sie von sich erzählen will, unterbricht er sie mit dem nächsten Redeschwall. wie tief er momentan in spannenden Projekten stecke: sehr müde, sehr krass und natürlich sehr, sehr, sehr busy.

Diese unterhaltsame Comedy-Einlage lockert einen knapp zweistündigen Abend auf, der sich seinen Themen mit großem Ernst widmet. Die stärksten Szenen kommen gegen Ende, z.B. der Dialog zwischen Florian Bilbao, einem der Tänzer aus Nir de Volffs Total Brutal-Ensemble, und Ilse Ritter, längst eine lebende Legende, der Thomas Bernhard mit Ritter, Dene, Voss ein Denkmal gesetzt hat: ein Gespräch zwischen den Generationen über das Älterwerden und den Tod.

Es wird still im Publikum, Never forever entfaltet einen schmerzhaften, bedrückenden Sog und ist einer der seltenen Fälle, wo aus Tanz und Sprechtheater eine gelungene Symbiose entsteht. Dazu tragen alle Beteiligten bei: die Mitglieder des Schaubühnen-Ensembles, die Tänzerinnen und Tänzer von Total Brutal, die mit eindrucksvoller Körperbeherrschung von Panikattacken und Verzweiflung erzählen, und – last, but not least – natürlich auch Ilse Ritter, die anders als in Kresniks Die 120 Tage von Sodom an der Volksbühne eine ernstzunehmende Rolle bekommt und nicht nur als Pausenfüllerin missbraucht wird.

Never Forever von Falk Richter und Nir de Volff / Total Brutal. – Uraufführung an der Berliner Schaubühne: 6. September 2014. – Text und Regie: Falk Richter, Choreographie: Nir de Volff / Total Brutal, Bühne: Katrin Hoffmann, Kostüme: Daniela Selig, Musik: Malte Beckenbach, Dramaturgie: Nils Haarmann. – Mit: Florian Bilbao, Jule Böwe, Katharina Maschenka Horn, Johanna Lemke, Ilse Ritter, Chris Scherer, Kay Bartholomäus Schulze, Tilman Strauß. – Dauer: 1 Stunde 45 Minuten, keine Pause

Kresniks „120 Tage von Sodom“: Gangnam Style-Breakdance und plakative Kritik am Konsumfaschismus

„Politische Kritik auf Stammtischniveau!“ schimpft ein Zuschauer, bevor er die Tür nach etwas mehr als einer halben Stunde krachend hinter sich zufallen lässt.

Tatsächlich ist die Überdeutlichkeit, mit der uns Johann Kresnik seine Botschaft vom widerwärtigen „Konsumfaschismus“ wie mit dem Holzhammer einbläuen will, eine der Schwächen des Abends. Schon das Bühnenbild ist eine einzige Anklage: es strahlt auf den ersten Blick etwas Ehrwürdiges, fast Sakrales aus. Auf den zweiten Blick erkennt man eine Flut von Markenlogos, das Who´s´Who der Global Player und hedonistischen Lifestyle-Marken präsentiert sich in engem Schulterschluss mit dem Konterfei von Angela Merkel und den Bannern von CIA und NSA. Noch bevor die letzten Nachzügler ihren Platz gefunden haben, wird ein Brei aus Radio-Werbe-Jingles eingespielt, die sich gegenseitig in ihrem ebenso marktschreierischen wie nervtötenden Werben um Aufmerksamkeit überbieten.

Das Ensemble strömt von den Seiten auf die Bühne und legt mit einer Gangnam Style-Nummer los, also jenem Chart-Hits aus Südkorea, der vor einigen Jahren die Oberflächlichkeit des gleichnamigen Schicki-Micki-Stadtteils von Seoul aufs Korn nahm. Zwei Tänzer liefern dazu eine beeindruckende Breakdance-Performance ab.

Von da an ging es allerdings bergab: ein Quintett aus Militär, Kirche, Banken, Politik und Justiz hat die Gesellschaft fest im Griff und lässt sich immer neue Demütigungen für die Jugend einfallen, die bewusst ungebildet und als sexuell jederzeit verfügbares Frischfleisch gehalten wird. Ihnen gehen sechs nackte, mit schwarzer Farbe beschmierte Männer zur Hand: Stützen des Systems, die Gegenstände apportieren oder die Masse in Schach halten müssen.

Die nächsten knapp neunzig Minuten lässt die Inszenierung kaum eine Gelegenheit aus, sich als anachronistisches Bürgerschrecktheater lächerlich zu machen: vor einigen Jahrzehnten mag dieser penetrante Einsatz von nackten Körpern, Kunstblut und Splatter-Ästhetik voller aufgeschnittener Bäuche und gegrillter Körperteile vielleicht aufrüttelnd gewirkt haben. Hier wirkt dieses Attitüdentheater, wie es André Mumot in seiner Nachtkritik treffend bezeichnete, nur unfreiwillig komisch.

Wer möchte bestreiten, dass in unserem Wirtschaftssystem einiges schief läuft? Aber mit seinem zur Pose erstarrten Haudrauf-Stil schafft es Kresnik wohl kaum, den notwendigen Diskussionsprozess anzustoßen. Zu leicht kann man diesen Abend und die zu plakativ vorgetragene Kritik abtun. „Johann Kresnik geht es scheinbar wirklich um Gesellschafts- und Zivilisationskritik; doch seine Haudegen-Mentalität kennt weder dramaturgische Entwicklung noch thematische Tiefe oder gar irgendeine Art von Erkenntnisvermittlung und so gehen wir angesichts dieser an unfreiwillige Persiflage grenzenden Verbrechen und Leiden vollkommen ungerührt aus der Vorstellung“, fasst Elisabeth Nehring im Deutschlandfunk das Scheitern dieses Abends zusammen.

Die 120 Tage von Sodom nach Marquis de Sade und Pier Paolo Pasolini. – Regie: Johann Kresnik, Libretto: Christoph Klimke, Bühne und Kostüm: Gottfried Helnwein, Musik: Ali Helnwein, Choreografie: Ismael Ivo, Johann Kresnik, Licht: Torsten König, Dramaturgie: Sabine Zielke, Christoph Klimke. – Mit: Sarah Behrendt, Hannes Fischer, Inka Löwendorf, Roland Renner, Ilse Ritter, Enrico Spohn, Helmut Zhuber, Juan Corres Benito, Andrew Pan, Ismael Ivo, Valentina Schisa, Sylvana Seddig, Sara Simeoni, Osvaldo Ventriglia, Elisabetta Violante, Yoshiko Waki, Günter Cornett, Helmut Gerlach, Wagner Peixoto Cordeiro, Arnd Raeder, Christian Schlemmer, Leandro Tamos, Katia Fellin, Paula Knüpling, Ruby Mai Obermann, Estefania Rodriguez, Nathalie Seiß, Marlon Weber, David Eger, Lukas Steltner, Lucia Itxaso Kühlmorgen Unzalu, Aldana Ximena Palacin Gonzáles. – Ca. 100 Minuten, keine Pause. – Premiere an der Volksbühne: 27. Mai 2015

Laurent Chétouane philosophiert über Bewegung, Seelen und Kleist im HAU: „Considering“

Laurent Chétouane wählte für seine neue Choreographie Considering eine strenge Form aus vier Kapiteln, die ganz auf schmückendes Beiwerk verzichtet: ein tanzendes Paar (die Französin Raphaëlle Delaunay und der Schwede Mikael Marklund) und der norwegische Pianist Matias Halvorsen auf der leeren Bühne, ansonsten nichts, woran sich die Augen des Publikums festhalten oder wo sie verweilen könnten. Der Abend ist als philosophische Reflexion über die Bewegung, den Tanz und die Grenzen der Schwerkraft konzipiert.

Zu dissonanten Klängen taumeln die beiden Tänzer durch das erste Kapitel, sie finden kein Verhältnis zu ihrem Körper und auch keinen Kontakt zu einander. Sie agieren in entlegenen Ecken der leeren Bühne aneinander vorbei. Erst allmählich finden sie zu sich selbst und auch zu einem harmonischen Miteinander, das sie uns zu Bachs Partita I (1-3) BWV 825 als Höhe- und Endpunkt des Abends präsentieren. Die vier Abschnitte der Choreografie spiegeln die vier Kapitel von Kleists Über das Marionettentheater, die von Johann Jürgens, einem ehemaligen Gorki-Ensemble-Mitglied, der Armin Petras nach Stuttgart gefolgt ist, gelesen und vom Tonband eingespielt werden.

Im Programmheft des HAU beschreibt Chétouane seine Gedanken ausführlich und lesenswert. Auf der Bühne weist seine getanzte philosophische Meditation jedoch einige Längen auf und wirkt zu verkopft.

Considering von Laurent Chétouane nach Heinrich von Kleists Über das Marionettentheater. – Choreografie: Laurent Chétouane, Dramaturgie: Georg Döcker, Licht: Stefan Riccius, Tonbearbeitung und Klangkonzept: Johann Günther, Assistenz Choreografie: Lisa Blöchle, Produktion: Christine Kammer, Hendrik Unger. – Mit: Raphaëlle Delaunay, Mikael Marklund, Mathias Halvorsen (Klavier), Johann Jürgens (Stimme vom Band). – Dauer: Ca. 90 Minuten ohne Pause. – Im HAU 1 am 21. und 22.5.2015 zu Gast