Archiv der Kategorie: Theater

„Traumboy“: Daniel Hellmann plaudert aus dem Alltag eines Sexarbeiters

Der Schweizer Daniel Hellmann beginnt seine „Traumboy“-Performance zu Frl. Menkes Neue Deutsche Welle-Ohrwurm mit einer Runde auf seiner Schaukel.

Dann wendet er sich dem Publikum zu: Viele Freunde und Bekannte seien heute im Publikum. Deshalb sei er diesmal vor seinem Solo-Abend „Traumboy“, der im Juni 2015 in Zürich Premiere hatte und beim „My Body is my Business“-Festival in den Sophiensaelen zu Gast war, besonders nervös. Er berichtet darin über seine Arbeit als Escort.

Er lädt die Zuschauer ein, ihn per SMS alles zu fragen, was sie schon immer über Sexarbeit wissen wollten. Um das Eis zu brechen, plaudert er erst mal los. Mit 23 habe er seinen ersten Kunden empfangen. Ein ganz furchtbares Erlebnis sei das gewesen. Augen zu und durch, danach habe er sich aber mit einem neuen Paar Schuhe belohnen müssen. Betretenes Schweigen im Saal. Nach kurzer Pause grinst Hellmann: Haben Sie das jetzt wirklich geglaubt? Nein, das erste Mal sei ganz entspannt gewesen. Seine Kunden seien häufig Familienväter mit Ehering, einer habe sogar den Kinderwagen zum Date mitgebracht. Viele seien schüchtern. Seine wichtigste Aufgabe sei es, ihnen die Scheu zu nehmen.

Während der 90 Minuten lässt Hellmann in der Schwebe, ob er tatsächlich neben seinen Auftritten als Schauspieler und Tänzer sein Geld mit Sexarbeit verdient. Die Fragen aus dem Publikum prasseln mittlerweile herein: Ob er schon mal ein Date abbrechen musste? Ob er sich schon mal in einen Kunden verliebt habe oder dies umgekehrt passiert sei? Ob es schon mal Streit um das vereinbarte Honorar gab? Ob er denn auch schlucke?

Eloquent und meist differenziert antwortet Hellmann darauf. Im Zentrum des Abends stehen die privaten Konsequenzen für einen Escort: anfangs habe er heimlich gearbeitet und Legenden erfunden, wie er zu Geld gekommen sei. Jetzt wisse jeder Bescheid, aber sein Vater habe es empört abgelehnt, zur Premiere zu kommen und auch eine enge Freundin der Familie, die seine Mentorin in der Theaterwelt gewesen sei, habe überhaupt nicht mit seiner Sexarbeit umgehen können.

Die politischen Rahmenbedingungen wie z.B. das neue Prostitutionsschutzgesetz werden nur gestreift. Hellmann berichtet aus der privilegierten Position eines Akademikers, der noch ein zweites berufliches Standbein hat und die Treffen auf Online-Plattformen anbahnt. Andere Aspekte der Sexarbeit, die im Mittelpunkt der gesellschaftlichen Debatte stehen, wie Zwangsprostitution migrantischer Frauen und der Straßenstrich, spielen an diesem „Traumboy“-Abend keine Rolle.

Im letzten Drittel des Abends dreht Hellmann den Spieß um und pickt Leute aus dem Publikum heraus: Könnten Sie sich vorstellen, Escorts zu bezahlen oder selbst Sexarbeit zu leisten? Haben Sie schon mal versucht, mit Sex eine Beziehung zu retten? Bevor Hellmann im Bühnenhintergrund verschwindet, reicht er das Mikrofon ins Publikum: im Karaoke-Stil werden Einträge aus seinem Gästebuch vorgelesen, die sich für das tolle Date bedanken und von seinen körperlichen Vorzügen schwärmen.

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Fader Abend an der Volksbühne: kein „Hallelujah“ für Christoph Marthalers Plänterwald-Reservat

„Danke“ seufzte ein Zuschauer, als sich Christoph Marthalers neuer Abend „Hallelujah! (Ein Reservat)“ an der Volksbühne nach etwas mehr als zwei Stunden seinem Ende entgegengeschleppt hatte.

Musikalisch gibt es auch diesmal nichts zu meckern, aber ansonsten bleibt dieser Ausflug in die Ruinen des Plänterwald-Vergnügungsparks weit hinter dem gewohnten Marthaler-Niveau zurück. Zu selten gibt es typische Marthaler-Momente zum Schmunzeln wie die Pierre Brice-Imitation von Marc Bodnar oder die mehrfach aus ihrem Kassenhäuschen ein strenges „Hinten anstellen!“ schnarrende Hildegard Alex.

Zwischen den Countrysongs der norwegischen Sopranistin Tora Augestad schleppt sich der Abend uninspiriert dahin. Auch bewährte Volksbühnenkräfte wie Patrick Güldenberg (als „Verirrter“) und Lilith Stangenberg bleiben blass, obwohl vor allem ihre Rolle als „Dauerkartenbesitzerin“ das Potenzial für einen skurril-vergnüglichen Marthaler-Abend gehabt hätte. Ihre Auftritte gehen zwischen den lieblos aneinandergepappten Miniaturen unter.

Anna Viebrock baute für Marthaler zwar wieder ein sehenswertes Bühnenbild: im Zentrum des Gerümpels platzierte sie einen umgefallenen Dinosaurier aus dem ehemaligen, längst geschlossenen Vergnügnugspark im Südosten Berlins. Ansonsten herrschen aber Tristesse und Einfallslosigkeit auf der Bühne.

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„Othello“ im Gorki-Style: Pegida-Parodie und Commedia dell´Arte-Travestie

Shakespeares großes Eifersuchtsdrama „Othello“ bereitet jedem Regisseur, der es inszenieren möchte, Kopfzerbrechen. Die letzten beiden Berliner „Othello“-Inszenierungen scheiterten auf unterschiedliche Weise: Jette Steckel ließ in den Kammerspielen des Deutschen Theaters alle Rollen von Frauen spielen und drehte damit die historische Praxis aus Shakespeares Globe, als nur Männer auf der Bühne standen, um. Ihr Regiekonzept, das mit Identitäts-Zuschreibungen spielte und Susanne Wolff in ein Gorilla-Kostüm schlüpfen ließ, verhedderte sich zu sehr in einem Gestrüpp aus Theorien (Kritik im Archiv). Bei Thomas Ostermeier war Othello 2010 an der Schaubühne ein naiver, nackter, mit Schlamm verschmierter Kraftprotz (Sebastian Nakajew), der den Intrigen Jagos erliegt (Kritik im Archiv).

Schon der Untertitel „Der Mohr von Venedig“ ist aus heutiger Sicht ein grober Verstoß gegen politische Korrektheit. In den vergangenen Jahren entzündeten sich an den „Othello“-Inszenierungen hitzig geführte Debatten über die Reproduktion rassistischer und kolonialistischer Stereotype, besonders intensiv tobte die Debatte um das „Blackfacing“.

Wie geht das Gorki, das sich das postmigrantische Theater auf die Fahne geschrieben hat, mit diesem Stoff und seinen rassistischen Konnotationen um?

Der „Othello“ des Gastregisseurs Christian Weise nach einer Shakespeare-Bearbeitung von Soeren Voima ist ein echter Gorki-Abend, im guten wie im schlechten Sinn:

Alle Rollen werden wie bei Shakespeare von Männern gespielt, auch die Desdemona (Aram Tafreshian in wechselnden Fummeln). Einer nach dem anderen rutscht bäuchlings auf die abschüssige Bühne, die Darsteller der Nebenrollen tragen Harlekin- oder Sonnenkönig-Kostüme im Commedia dell´Arte-Stil, nur Taner Şahintürk tritt als Othello in sportlich-lässiger Alltagskleidung auf. Sein Othello wird vor allem in der ersten Hälfte vor der Pause zu einem Fremdkörper in dem Gewusel kabarettistischer Nummern und Parodien, das um ihn her tobt.

Der komische Höhepunkt ist eine wunderbar bissige Pegida-Parodie von Till Wonka, der sich als Rodrigo durch den Abend sächselt und keinen Hehl aus seiner Fremdenfeindlichkeit macht.

Schauspielerisch ragt vor allem wieder mal Thomas Wodianka heraus, der den Jago als von Neid zerfressenen Intriganten gibt. Sein Auftritt mit weit aufgerissenen Augen erinnert an die Tiraden von Klaus Kinski (siehe Nachtkritik.de), die SZ erlebte ihn wie „Gustaf Gründgens auf Speed“.

Ein typisches Gorki-Stilmittel ist es auch, dass Schauspieler plötzlich aus der Rolle heraustreten und ihre eigene Situation reflektieren. Oscar Olivo, als Gast aus Hannover ein vielversprechendes, neues Gesicht für das Berliner Publikum, spielt den Cassio als Schwulen: mit viel Spielfreude tobt er über die Bühne. Auch wenn manche Kritiken ihm vorwarfen, dass er Klischees zu sehr auf die Spitze treibt, gelingt es ihm, die Balance zu wahren. Er tritt aus seiner Rolle heraus und spricht über seine Homosexualität, seine Migrations-Erfahrungen und das Ankommen in der Fremde.

Diese „Othello“-Inszenierung ist aber auch ein echter Gorki-Abend im schlechten Sinn. Die Lust an der Travestie und die komische Überzeichnung der Charaktere sind dem Stammpublikum vertraut. Diesmal überschreitet der Abend aber mehrfach die Grenze zum Klamauk. Aram Tafreshian muss seinen Fummel bei einer Kuss-Szene mit Othello ausziehen und darf sonst nur mit den Wimpern klimpern. Auch Falilou Seck hat als Emilia eine undankbare Nebenrolle erwischt.

Das Gorki polarisierte mit diesem „Othello“ sein Publikum: einige verließen das Theater kopfschüttelnd schon zur Pause, andere kicherten dankbar über jeden Gag. Zwischen all den angerissenen Motiven und lustigen Einlagen kam die erwartete Auseinandersetzung mit dem Rassismus etwas zu kurz. Einen großen Monolog zu diesem Thema darf immerhin die Hauptfigur Othello sprechen: in der Gorki-Textfassung von Voima klagt er über die Klischees besonderer „Animaliät“, die Männern aus fremden Kulturen zugeschrieben wird. Bei ihnen komme die „finsterste Natur“ noch ganz unmittelbar zum Ausbruch, das mache sie zu so tollen Liebhabern.

Als das Spekatakel in der zweiten Hälfte etwas zur Ruhe kommt, nimmt Jago (Wodianka) den Commedia dell´Arte-Faden wieder auf und philosophiert: Die ganze Welt ist eine Bühne, wir sind alle nur – mehr oder weniger gute – Schauspieler.Das Ensemble guckt betroffen und versammelt sich in der Bühnenmitte zum Chor: Wie weiter?

Der Vorhang senkt sich, die Frage bleibt offen. Der Eifersuchtsmord an Desdemona wurde kurzerhand gestrichen.

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Kabarett-Gastspiele: Gerhard Polt mit den Wellbrüdern im Berliner Ensemble, Bodo Wartke bei den Wühlmäusen

Gerhard Polt und die Wellbrüder auf der Suche nach Demokratie mit „humanitärem Beigeschmack“

Wenn die Kabarettnummern zu spezifisch auf bayerische Landespolitik eingehen, bleibt es beim Berliner Gastspiel von Gerhard Polt und seinen musikalischen Begleitern, den Wellbrüdern aus´m Biermoos, erwartungsgemäß still. Mit dem jahrelangen Streit um die Schulpolitik (G8) und dem Seitenhieb auf die über eine Modellbau-Affäre gestrauchelte Ex-Staatskanzlei-Chefin Christine Haderthauer können im Berliner Ensemble nur wenige etwas anfangen. Auch die Bezüge zur Berliner Landespolitik zünden nicht so recht: zu abgedroschen sind die Pointen zum LaGeSo und Berliner Flughafen.

Dass dennoch ein hervorragender, mit Zugaben fast dreistündiger Kabarettabend daraus wird, liegt an der Qualität der Nummern, die auch das Herzstück von „Ekzem Homo“ bilden, das seit einem Jahr an den Münchner Kammerspielen läuft. Gerhard Polt läuft zur Hochform auf, wenn er als Miesbacher Landrat seinen „Dom Perignon“ schlürft und mit Unschuldsmiene über sein Beziehungsgeflecht zum Sparkassendirektor und zum örtlichen Bauunternehmer aus dem Nähkästchen plaudert. Man kennt sich, man hilft sich. Auch wenn die „Kaulquappennummerierer“ aufjaulen, schafft man es gemeinsam, den Sumpf in einem Naturschutzgebiet trockenzulegen und zum Gewerbegebiet umzuwidmen.

Dieselbe Lektion erteilt Polt auch seinem Enkel Geoffrey, den er nur „Bubi“ nennt: die Demokratie ist eine feine Sache, aber am wichtigsten ist das Vitamin B. „Denn was nützt es Dir, dass der Herr Maschmeyer ein Demokrat ist, wenn Du ihn nicht kennst?“

Bitterböse rechnet er auch mit den Nachbarn ab, die ihrem Nachwuchs mit dem Latinum schon im Kindergarten die besten Startchancen sichern wollen und felsenfest davon überzeugt sind, dass es sich bei ihren Sprösslingen um hochbegabte Wunderkinder handelt. Als in der Schule der erhoffte Erfolg auf sich warten lässt, brechen sie endlich ihre Zelte ab und ziehen mit den Kindern nach Florida, um sie dort an einer Tennis-Akademie anzumelden.

Bodo Wartkes Klavierkabarett: sein 5. Programm „Was, wenn doch?“

Ein interessanter Kontrast zur bayerischen Volksmusik der Wellbrüder ist das hanseatische Klavierkabarett von Bodo Wartke.

Wie es sich für einen „Gentleman-Entertainer“ (Selbsteinschätzung auf seiner Webseite) gehört, schlägt er dezente und leise Töne an. Den Gangsta-Rap gibt es erst als Zugabe, davor dominieren Charleston, Tango, Blues und klassisches Opernrepertoire, das Wartke genüsslich auf die Schippe nimmt. Seine Textanalyse der berühmten Arie der „Königin der Nacht“ ist einer der Höhepunkte seines Auftritts bei den Wühlmäusen: Fast jeder kennt Mozarts Musik. Aber wer machte sich schon mal die Mühe, Emanuel Schikaneders Libretto zu studieren?

Ansonsten kreist sein neues, mittlerweile fünftes Programm um die Liebe und oft vergebliches Werben um die Herzen der Angebeteten. Die ersten Nummern kommen noch etwas schleppend daher, dann hat der Abend seine Form gefunden und beleuchtet verschiedene Facetten seines Themas, ohne redundant zu wirken. Mit der nötigen Selbstironie erzählt Wartke über Männer, die durchaus „Kompromissbereit“ wären und inhaltsleere Gespräche hinnehmen würden, sofern nur die Körpermaße und das sonstige äußere Erscheinungsbild der Flirtpartnerin ins Beuteraster passen, oder über Männer, die von einer Frau träumen, die ganz „Unkompliziert“ ist. Viele Songs sind in melancholischem Moll gehalten und erzählen von gebrochenen Herzen: Den Trennungsschmerz des Verlassenwerdens thematisiert Wartke in „Es reicht nicht“; „Happy end“ beklagt, dass es im Leben nur selten eine kinoreife Liebe auf den ersten Blick gibt, sondern das Timing nicht stimmt oder aus anderen Gründen die Liebe nicht auf Gegenseitigkeit beruht.

Im neuen Programm „Was, wenn doch?“ fehlen die großen Knaller wie „Monica“, seine Hommage an die Ex-Praktikantin im Weißen Haus und zugleich Protestsong gegen George W. Bushs Irak-Krieg. Erst gegen Ende richtet Wartke den Fokus vom Scheitern privater Zweier- oder Dreierbeziehungen (die er in „Ménage à trois“ besingt) auf das gesellschaftliche Ganze. „Das falsche Pferd“ träumt von der sympathischen Vision einer Gesellschaft, in der jeder beruflich genau das tut, wofür er wirklich brennt: ohne laue Kompromisse und ohne Rücksicht auf Erwartungen der Eltern. In dem Song schwingt eine gehörige Portion Skepsis mit, ob so ein Idealzustand jemals Realität werden kann. Er endet aber mit dem programmatischen Titel des Abends „Was, wenn doch?“

Anscheinend ist dieses Lied über Jura und BWL-Studenten, die keine rechte Freude an ihrem Fach haben, autobiographisch inspiriert: Wartke stammt aus einer Hamburger Ärzte-Familie. Dort wurde ganz selbstverständlich erwartet, dass er in diese Fußstapfen tritt. Als der Sohn nach dem Physik-, auch das Musik-Lehramtsstudium abbrach und beschloss, sein Glück als Musikkabarettist zu versuchen, ernteten die Eltern auf Ärzte-Kongressen irritierte Blicke ihrer Kollegen.

Politisches Theater: „Süpermänner“ sprechen über ihre Biografien, Rimini Protokoll mixt Flucht-Schicksale mit John Cage, Hans-Werner Kroesinger auf Spurensuche „Graecomania. 200 Years“, „Der Botschafter“-Performance beleuchtet Zustände in Westafrika

Spannende Zeiten: Die ZEIT lässt ihren Theater-Fachmann Peter Kümmel die Berliner GroKo analysieren. Kanzlerin Merkel erinnert ihn an Figuren von Robert Wilson. Horst Seehofer setzt in TV-Interviews das alte Stilmittel des „Beiseitesprechens“ ein und würde damit perfekt in eine Commedia dell´Arte passen, erinnert aber auch an Frank Underwood in „House of Cards“. Und auf den Bühnen jagt derzeit ein politischer Stoff den nächsten.

Das politische Theater steht vor einer zentralen Herausforderung: Wie lassen sich die recherchierten Fakten und Querverbindungen in ein dramaturgisch schlüssiges Konzept gießen? Wie gelingt es, den Stoff für das Publikum so aufzubereiten, dass es sich nicht vom moralisch erhobenen Zeigefinger abwendet und nur die kleine Gemeinde der ohnehin Überzeugten übrig bleibt? Vor dieser Aufgabe standen auch vier Inszenierungen, die in den vergangenen Wochen in Berlin zu sehen waren.

Der Botschafter: Gintersdorfer/Klaßen performen mit prominentem Gast assoziativ zu Problemen Westafrikas

Einen ersten Aufschlag machten Monika Gintersdorfer und ihr Partner Knut Klaßen: „Der Botschafter“ wurde als „Ein deutsch-westafrikanisches Singspiel“ angekündigt und vom Hebbel am Ufer (HAU) Berlin, Kampnagel Hamburg und FFT Düsseldorf co-produziert.

Der Abend beginnt mit einem freudigen Wiedersehen mit Anne Tismer, die vor mehr als einem Jahrzehnt als „Nora“ an der Schaubühne glänzte und sich anschließend vom Staats- und Stadttheaterbetrieb abnabelte. In einem Sprech-Sing-Sang referiert sie die harten Auswahlkriterien des Auswärtigen Amtes für den Diplomatischen Dienst.

In den folgenden zwei Stunden bemühen sich die Schauspieler, Musiker und Performer aus der Elfenbeinküste und Deutschland nach Kräften, das überwiegend sehr junge Publikum bei Laune zu halten: Die phantasievollen Kostüme werden häufig gewechselt. Schlag auf Schlag wird eine Episode nach der anderen aus dem Arbeitsalltag deutscher Botschafter in Liberia, Guinea und der Republik Côte d’Ivoire nachgespielt. Dialoge mischen sich mit Choreographien, die von Jaques Demys Musical-Filmkomödie „Die Regenschirme von Cherbourg“ inspiriert sind, und kurzen Songs.

Das ist zugegebenermaßen unterhaltsam und wurde vom Publikum am Ende dankbar beklatscht. Leider wurden die Fragen, die Gintersdorfer/Klaßen aufwerfen, aber nur angerissen. Wie kann der Botschafter eines Staates, der vor einem Jahrhundert als Kolonialmacht für den Völkermord an den Herero verantwortlich war, auf dem afrikanischen Kontinent glaubhaft auf die Einhaltung der Menschenrechte pochen, ohne sich den Vorwurf der Doppelmoral einzuhandeln? Wie kann er den Potentaten entgegen treten, die ihr Land ausplündern und Bodenschätze verschachern, die Formen diplomatischer Höflichkeit wahren und dennoch in den Spiegel schauen? Wie kann er auf Rassismus-Vorwürfe reagieren, die ihm vorhalten, dass er als Weißer nur belehren will? Wie muss er sich bei Machtkämpfen verhalten? Ein plastisches Beispiel ist die Situation des Botschafters Keller, der während der Kämpfe zwischen Laurent Gbagbo und Alassana Ouattara, die sich 2010 beide zu Wahlsieger erklärten, zehn Tage seine Residenz nicht verlassen konnte.

In dem bunten Spektakel „Der Botschafter“ kommen diese interessanten Themen zu kurz. Sie werden nur angetippt, bevor der Abend assoziativ weiterspringt.

Süpermänner: türkischstämmige Männer in Kreuzberg und Neukölln erzählen aus ihrem Leben

Die Schauspielerin Idil Üner holte für ihre Regiearbeit „Süpermänner“ fünf türkischstämmige Männer zwischen 27 und 73 auf die Bühne des Ballhaus Naunynstraße. Edel gekleidet mit Anzug und Krawatte erzählen sie abwechselnd aus ihren Biographien.

So entsteht 90 Minuten lang ein Kaleidoskop unterschiedlicher Erfahrungen: einer (Tarkan Bruce Lohde, der jüngste des Quintetts) quälte sich durch die Hauptschule und fühlte sich perspektivlos. Für einige Jahre glaubte er, bei einer Bundeswehr-Eliteeinheit seine Berufung gefunden zu haben, wandte sich aber angesichts des Afghanistan-Einsatzes wieder recht schnell von der Truppe ab. Ein anderer erzählt kurzweilige Anekdoten über seine Verbindungen zur Mafia-Unterwelt in Budapest und bedauert, dass seine beiden Söhne die Schule kurz vor dem Abitur verlassen und sich einer islamistisch-fundamentalistischen Weltuntergangs-Sekte angeschlossen haben. Sie blocken alle Kontaktversuche ihres Vaters ab. Ein Dritter berichtet, dass er aus Verzweiflung und Geldnot Raubüberfälle startete. Lange lief alles gut, bis seine Frau der Polizei nach einem Ehekrach einen Tipp gab. Er wurde zu acht Jahren Haft verurteilt und entdeckte im Gefängnis, wohin er nach der Vorstellung auch wieder zurück musste, die Bibel für sich.

Die Erzählungen reihen sich aneinander und werden nur von einem Running Gag unterbrochen: die Männer scheitern regelmäßig daran, den „Erlkönig“ zu singen, erst im letzten Anlauf klappt es. Ansonsten kommt der Abend recht steif daher. Die Fakten werden im Stil des Frontalunterrichts vorgetragen, die spielerische Leichtigkeit geht verloren.

Das Verdienst des Abends ist es, dass die türkischstämmigen Männer hier selbst zu Wort kommen und dem Publikum über ihre Erfahrungen berichten, anstatt dass nur über sie geredet wird. Das ist das Prinzip des postmigrantischen Theaters, dessen 10. Geburtstag am 30. Januar mit einer Party im Ballhaus Naunynstraße gefeiert wurde.

Evros Walk Water: Planschspiele und Fluchtschicksale zu Gast in der Box des Deutschen Theaters

Das Regie-Kollektiv Rimini Protokoll zählt zu den Pionieren des Recherchetheaters und hat oft genug bewiesen, dass sie es verstehen, interessante Zusammenhänge überraschend aufzubereiten und unterhaltsam zu präsentieren.

Für „Evros Walk Water“ reiste Daniel Wetzel nach Athen und unterhielt sich mit 15 Jungen aus Pakistan, Afghanistan, Syrien und dem Irak über ihre Flucht. Sie haben alle gemeinsam, dass sie über den griechisch-türkischen Grenzfluss Evros übersetzten.

Die kurzen Interviews erzählen von der Not des Bürgerkriegs, der Flucht vor dem Teufelskreis einer Vendetta und dem Traum der Jugendlichen von einem Leben in Sicherheit, Freiheit und mit Musik. Das Publikum hört diese Schilderungen über Kopfhörer an knapp zwanzig verschiedenen Audio-Stationen, die deutsche Übersetzung sprechen junge Liechtensteiner, da der Abend dort zum ersten Mal aufgeführt wurde.

Leider werden diese Refugee-Biografien fast völlig von einer an Kindergeburtstage erinnernden Rahmenhandlung überlagert: das Publikum spielt zwischen den Höreindrücken auf Anweisung der jungen Flüchtlinge das auf drei Minuten gekürzte Stück „Water Walk“ von John Cage (1960) insgesamt sechs Mal nach. Dieses Mitmachtheater mit Planschbecken, Gießkanne und Gummiboot nimmt zu viel Raum in diesem einstündigen Abend ein und drängt das zentrale Thema, die Flucht-Schicksale, so sehr an den Rand, dass das Publikum bei diesem Rimini Protokoll-Gastspiel in der Box des Deutschen Theaters kaum neue Erkenntnisse zu den hochaktuellen Problemen an der EU-Außengrenze mitnimmt.

„Graecomania. 200 Years“: Hans-Werner Kroesingers Spurensuche deutsch-griechischer Verstrickungen

Ein weiterer bekannter Vertreter des Recherchetheaters ist Hans-Werner Kroesinger, der vor wenigen Tagen seine erste Einladung zum Berliner Theatertreffen bekam. Dort wird er im Mai mit „Stolpersteine Staatstheater“ zu Gast sein.

Seine früheren Abende hatten oft den Makel, dass sie das Publikum mit einer Flut von Details schier überfordern. In „Musa Dagh“, das er vor einem Jahr zum 100. Jahrestag des Genozids an den Armeniern im Gorki präsentierte, hatte er dieses Problem schon gut im Griff. In seiner neuen Arbeit „Graecomania. 200 Years“ ist es ihm noch besser gelungen, die Balance zwischen der Vermittlung akribisch recherchierter historischer Fakten und unterhaltsamen Spielszenen zu finden.

Zu Beginn des Abends fläzen sich die vier Protagonisten des Abends in ihren Liegestühlen vor der Akropolis-Bilderbuchkulisse und schwelgen in Sirtaki-Klischees. Die heitere Stimmung wird durch eine Politiker-Rede über den drohenden Staatsbankrott unterbrochen. Gemeint sind aber nicht die hektischen Debatten über einen drohenden „Grexit“, die schon so viele EU-Gipfel beschäftigten, sondern ein Staatsbankrott aus dem Jahr 1838: Damals musste Athen bei den Großmächten einen Aufschub seiner Zahlungen beantragen.

Der Abend schlägt einen Bogen von der Griechenland-Begeisterung der Philhellenen über die Kriegsverbrechen der Nazis bis in die jüngste Vergangenheit: zitategesättigt und voller interessanter Bezüge schlägt Kroesinger Schneisen durch das deutsch-griechische Beziehungsgeflecht der vergangenen zwei Jahrhunderte.

Mit Flugblättern wurden im 19. Jahrhundert Freiwillige geworben, die „unser Blut gegen Muselmänner“ verteidigen und die Stätten der griechischen Antike vor den „Ungläubigen“ retten sollten. Athen bestand aus Schutt und Lehmhütten, als der Wittelsbacher Otto von Bayern im Jahr 1833 als erster König Griechenlands gekrönt wurde.

Auch im Programmheft ist ausführlich nachzulesen, wie Griechenland unter Otto I. und seinem Nachfolger Georg I. mit der Finanznot zu kämpfen hatte und regelmäßig neue Staatsanleihen auflegen musste. Im Dezember 1893 erklärte sich die griechische Regierung für zahlungsunfähig, bis 1941 musste Griechenland Tilgungsraten und Zinsen abstottern.

Ein traumatischer Einschnitt in den deutsch-griechischen Beziehungen war die Besatzung durch die Nazis. Kroesinger dokumentiert nicht nur die Kriegsverbrechen von Wehrmacht und SS, sondern auch die Verstrickung von Firmen wie Reemtsma, die sich die griechische Tabakernte als Beute einverleibten: ein Tiefpunkt der zweifelhaften Unternehmensgeschichte. Etwas ausführlicher geht Kroesinger anschließend auf die deutsch-griechischen Verhandlungen während der Adenauer-Ära der späten 50er/frühen 60er Jahre ein, als es um Reparationen für Kriegsverbrechen und neue Kredite ging.

Die Stärke des Abends ist, dass er die Fakten nicht abarbeitet, sondern erhellende Bezüge schafft und auch immer wieder mit gelungenen Spielszenen unterhält. Auf der Zielgeraden kommt der „Graecomania“-Abend in der Gegenwart an. Die vier Schauspieler fragen sich, wie Griechenland überhaupt in den Euro aufgenommen werden konnte, obwohl das gesamte System auf Klientelismus basiert, auch von einem „failed state“ ist die Rede. Es wird hektischer auf der Bühne, Forderungen nach einem Marshall-Plan werden laut, eine Tsipras-Rede wird eingespielt und der Ökonom Thomas Piketty zitiert.

Durch das Stimmengewirr dringt die Frage: Was ist die Lösung? – Das Thema ist seit einigen Monaten aus den Schlagzeilen verdrängt, eine Antwort ist nicht in Sicht. Licht aus, die Bühne wird schwarz.

Die Fassaden des Bürgertums: zwischen Leichenhalle und Überbiss in die „Rue de Lourcine“ am Deutschen Theater, „Ein Tag für Frank Witzel“ auf RAF-Spurensuche

„Die Affäre Rue de Lourcine“: Publikums-Erfolg zwischen Klamauk und Loop-Effekten

Die von Henrike Engel gestaltete Bühne ist fast komplett in Weiß getaucht und als Leichenhalle bis zu einem christlichen Kreuz an der Rückwand stark verengt: der bürgerliche Salon des 19. Jahrhunderts, in dem Eugène Labiche seine wie am Fließband produzierten Boulevardkomödien ansiedelte, wird zum Krematorium. Ein ungemütlicher Ort, der sich ständig dreht, voller Hall-Effekte und Loops, die an diesem Abend im Deutschen Theater Berlin exzessiv eingesetzt werden.

Um die Fassaden bürgerlicher Wohlanständigkeit zu wahren und Unangenehmes unter den Teppich zu kehren, müssen schon echte Profis geholt werden. Das macht schon die erste Szene deutlich: Während das Publikum noch seine Plätze sucht, sind schon acht „Tatortreiniger“ unter Hochdruck am Werk.

Im Zentrum von Labiches Komödie, die tief im Klamauk und Slapstick herumwühlt, stehen zwei verkaterte Männer mit „Filmriss“. Oscar Lenglumé und sein Zech-Kumpel Mistingue werden von Michael Goldberg und Felix Goeser mit recht brachialer Komik gespielt. An diesen beiden Hauptfiguren des Stücks wird deutlich, wie brüchig das Fundament ist, auf dem gesellschaftliche Konventionen und Moralverstellungen errichtet wurden. Sie sind im wahrsten Sinne des Wortes bereit, über Leichen zu gehen und vermeintliche Belastungszeugen aus dem Weg zu räumen.

Dass der Abend trotz seines derben Grundtons erstaunlich gut funktioniert, liegt vor allem an einer umwerfenden Anita Vulesica als Norine (Gattin von Lenglumé). Urs Widmer schrieb im Programmheft über Labiches Stücke: „Nicht zufällig sind sie voller Bombenrollen für Männer, die Frauen sind alle auswechselbar, entweder jung oder nicht mehr so jung oder Dienstmädchen.“ Damit räumt Regisseurin Karin Henkel auf: Vulesica ist das Kraftzentrum ihrer Inszenierung und erntet den stärksten Applaus. Wie sie vor Zorn bebt, um Fassung ringt und sich verzweifelt müht, die bürgerlichen Fassaden am Tag der Taufe ihres Neffen zu wahren, ist der Höhepunkt des Abends. Ganz in Schwarz gehüllt zieht sie in der sterilen weißen Umgebung ohnehin schon die Blicke auf sich. Der Überbiss, durch den sie ihre Ermahnungen zischt und keift, verstärkt diesen Effekt noch.

„Ein Tag mit Frank Witzel“: Assoziatives Kreisen um den Deutschen Buchpreis-Wälzer

Die Berliner Festspiele luden zu einem langen Sonntag Nachmittag-Gesprächsreigen ein: Die Veranstaltung „Ein Tag mit Frank Witzel“ nahm sich vor, den dicken Wälzer „Die Erfindung der Roten Armee Fraktion durch einen manisch depressiven Teenager im Sommer 1969“ aus mehreren Perspektiven zu beleuchten.

Einige Passagen aus dem Werk, das im Oktober mit dem prestigeträchtigen Deutschen Buchpreis ausgezeichnet wurde, wurden von Schauspielern vorgetragen. Anschließend umkreisten Gespräche mit Carolin Emcke oder Philipp Felsch den Roman assoziativ. Trotz dieser klugen Köpfe bekam die Veranstaltung ihr Thema nicht richtig in den Griff und verlor sich zu sehr in Detailbeobachtungen.

Mal ging es um die überraschende Rückkehr der RAF in die Schlagzeilen. Die taz machte sich vor einigen Tagen auf der Titelseite über die „Seniorenkriminalität“ lustig und auch Carolin Emcke schüttelte über die banale Beschaffungskriminalität den Kopf. Mal wurden längere Ausschnitte aus der Dürrenmatt-Verfilmung „Es geschah am hellichten Tag“ eingespielt und analysiert.

Wir dürfen gespannt sein, ob es Armin Petras besser gelingt, sich dem lesenswerten Roman in seiner für April als Co-Produktion des Schauspiels Stuttgart und der Berliner Schaubühne angekündigten Theater-Inszenierung anzunähern.

Politisches Theater: Brechts „Mutter“ mit Ursula Werner und Ernst Busch-Nachwuchs, Ursina Lardi als zynische NGO-Frau in Milo Raus polemischem Theater-Essay „Mitleid“ und „Kleiner Mann, was nun?“ am Gorki

Die politischen Stoffe erleben momentan eine Renaissance auf den Theaterbühnen, analysierte DeutschlandRadio Kultur in einem hörens- und lesenswerten Feature.

Das gilt auch für die Berliner Theaterlandschaft, wo in den vergangenen Tagen drei interessante Inszenierungen Premiere hatten.

„Die Mutter“ im Studio der Schaubühne: so frisch kann man Brecht inszenieren

Die Studentinnen und Studenten der Ernst Busch-Schauspielschule haben sich gemeinsam mit ihrem Dozenten und Regisseur Peter Kleinert ausgerechnet das Lehrstück „Die Mutter“ von Bertolt Brecht ausgesucht. Sich noch mal an Brecht zu wagen, ist nach den Flops der vergangenen Monate eine mutige Wahl: Am Berliner Ensemble herrschte bei Leander Haußmanns Inszenierung der Parabel „Der gute Mensch von Sezuan“ gähnende Langeweile, obwohl der Regisseur zuvor oft genug bewiesen hat, dass er die Bühne mit seinem Drive und einem spannenden Zugriff auf Klassiker rocken kann. Nicht recht viel besser erging es dem bewährten Regie-Duo Jürgen Kuttner/Tom Kühnel bei ihrer lauwarmen, zähen „Eisler on the Beach“-Expedition in den Kammerspielen des Deutschen Theaters, als sie die Familie von Hanns Eisler vorstellten, der die Bühnenmusik für Brechts „Die Mutter“ schrieb. Ganz zu schweigen von der altbackenen Brecht/Weill/Eisler-Revue „Es wechseln die Zeiten“, die derzeit noch im Repertoire des Berliner Ensembles ist.

Mit dementsprechend gedämpften Erwartungen geht es an die Schaubühne am Lehniner Platz: Wird der Nachwuchs von der HfS Ernst Busch sich und uns einen weiteren Brecht-Abend antun, der sich wie Kaugummi in die Länge zieht?

Zum Glück kommt es anders. Das Ensemble (Elvis Clausen, Daniel Klausner, Benjamin Kühni, Thimo Meitner, Celina Rongen, Rosa Thormeyer, Felix Witzlau) zaubert einen erfrischenden Abend auf die Bühne, der nah an Brechts Vorlage bleibt, ihn aber sehr amüsant und kritisch darauf abklopft, was uns dieses Agitationsdrama für eine kommunistische Weltrevolution aus der Endphase der Weimarer Republik heute noch zu sagen hat.

Der Abend beginnt und endet mit Videoeinspielern aus den Proben: die Twentysomethings lesen aus der Taschenbuchausgabe bekannte Zitate wie „Das Sichere ist nicht sicher“ oder „Was ist der Ausweg“, schauen mit großen Augen fragend in die Kamera und grübeln, was ihnen die Zeilen für ihren Alltag sagen. Diese Idee mag nicht neu sein, wurde hier aber gut umgesetzt.

Noch besser sind allerdings die etwas mehr als zwei Stunden, die dazwischen liegen: der Truppe gelingt das Kunststück, die richtige Balance zwischen ironischer Brechung und dem Ernstnehmen der Vorlage zu wahren. Einerseits spielen sie Brechts Fabel von der Proletarierin Pelagea Wlassowa, die sich Schritt für Schritt von einer unpolitischen Frau zur überzeugten Revolutionärin wandelt, in all seinen Stationen recht detailgetreu nach. Andererseits wird die Handlung durch Auftritte wie den Rap von MC V-Effekt oder ähnliche, mit Szenenapplaus bedachte Einlagen auf amüsante und intelligente Art gebrochen. Felix Witzlau rauscht als personifizierter Kapitalismus im Glitzer-Kostüm herein und feuert einige böse Bemerkungen über das wohlsituierte Theater-Publikum, das in kapitalismus- und globalisierungskritische Aufführungen strömt, und über die Flüchtlinge als Humankapital ab. Anspielungen auf die Kreuzberger Krawall-Folklore zum 1. Mai, die russischen Femen-Aktivistinnen oder die Merkel-Raute wechseln sich mit weiteren Solo-Nummern wie von Elvis Clausen ab, der sich beklagt, dass er statt Brechts Agitationsdrama viel lieber einen Klassiker von Kleist spielen würde.

Nach den ironischen Experimenten ist es meist die Aufgabe von Ursula Werner als „Mutter der Kompanie“, ihre jungen Kolleginnen und Kollegen wieder einzufangen. Nach mehreren Jahrzehnten im Gorki-Ensemble arbeitet sie nun an verschiedenen Theatern (besonders oft mit Armin Petras, der als Intendant vom Gorki nach Stuttgart wechselte) oder mit dem Regisseur Andreas Dresen fürs Kino. Das „Theater-Schlachtross“ Ursula Werner, wie sie an einer Stelle despektierlich bezeichnet wird, ist mit ihrer Erfahrung und Ausstrahlung in der Titelrolle der ruhende Pol des Abends und bietet im Zusammenspiel mit den talentierten HfS-Schülerinnen und Schülern ein Theatervergnügen.

„Kleiner Mann – was nun?: Ungewohnte Töne am Gorki

Für seinen Aufruf zum revolutionären Klassenkampf nahm Brecht im Jahr 1932 den halb-dokumentarischen Roman „Die Mutter“ (1906/07) des russischen Autors Maxim Gorki als Vorlage. Wie es der Zufall will, stand auf der Berliner Bühne, die nach Gorki benannt ist und sich heute dem post-migrantischen Theater verschrieben hat, die Bearbeitung eines Romans auf dem Spielplan, der zur selben Zeit erschien: Hakan Savaş Micans Inszenierung von Hans Falladas berühmtem, mehrfach auch fürs Fernsehen adaptiertem Roman „Kleiner Mann – was nun?“

Die Straßenkämpfe zwischen Kommunisten und Nazis in den letzten Jahren der Weimarer Republik sind im Hintergrund präsent. Im Mittelpunkt stehen hier aber Pinneberg und sein „Lämmchen“, die als Kleinfamilie während der Weltwirtschaftskrise verzweifelt um ihre Existenz kämpfen.

Wie sooft beginnt auch dieser Abend am Gorki damit, dass Dimitrij Schaad an die Rampe tritt. Normalerweise haut er jetzt erstmal ein paar Sprüche raus oder zieht andere Ensemble-Mitglieder wie in Yael Ronens „Das Kohlhaas-Prinzip“ auf. Doch diesmal beginnt der Abend ungewohnt: er spricht den Text der Hauptfigur Pinneberg „betont unironisch“ und trägt wie auch seine Kolleginnen und Kollegen „betulich historisierende Kostüme“, die man eher am Berliner Ensemble als am Gorki vermuten würde, wie Ulrich Seidler in der Berliner Zeitung bemerkte.

Auch sonst ist vieles anders, als wir es vom Gorki kennen: Der Altersdurchschnitt des Publikums ist viel höher. Während sich Regisseur Hakan Savaş Mican vor einem Jahr noch sehr frei bei einigen Motiven des Romans „Schnee“ des türkischen Literatur-Nobelpreisträgers Orhan Pamuk bediente, hält er sich diesmal sehr nah an die Vorlage aus dem Jahr 1932.

Dass dieses Konzept aufgeht, liegt vor allem an den starken Leistungen der beiden Hauptdarsteller: Dimitrij Schaad und Anastasia Gubareva spielen das Paar, das sich aneinander und an seiner Liebe festklammert und den Widrigkeiten trotzt. Die weiteren Figuren des Romans teilen Tamer Arslan, Mehmet Ateşçi, Tim Porath, Çiğdem Teke und Mehmet Yilmaz unter sich auf: mal karikaturistisch überspitzt, mal nur leicht hingetupft.

Seine Linie, den Roman recht originalgetreu und ohne Aktualisierungen auf die Bühne zu bringen, verlässt der Regisseur nur an wenigen Stellen. In einer kurzen Szene wird Pinneberg in einer Blitz-Zeitreise prophezeit, wie sich seine Stadt Berlin in den kommenden Jahrzehnten entwickeln wird: Krieg und Mauerbau werden kurz gestreift, sogenannte „Gastarbeiter“ und Wiederaufbau der Demokratie gewürdigt und die untragbaren Zustände vor dem LaGeSo scharf kritisiert, bevor es wieder in der Originalhandlung weitergeht. Wie an vielen Häusern üblich wurde auch nach dieser Vorstellung wieder um Spenden für die ehrenamtlichen Helfer gebeten, die sich um die Menschen kümmern, die vor Hunger und Bürgerkrieg zu uns flüchten.

Der Regisseur diskutierte in einem Programmheft-Interview mit dem Soziologen Wolfgang Engler darüber, warum er sich gegen eine Aktualisierung des Stoffes entschieden hat: Während man zu Pinnebergs Zeiten noch von einer recht homogenen „Arbeiterklasse“ ausgehen konnte, ist die heutige Situation wesentlich ausdifferenzierter: „Es gibt die Facharbeiter, Leiharbeiter, Zeitarbeiter, die in Werkverträgen Beschäftigten, die Illegalen, die gar keinen Vertrag haben, die Stamm- und Randbelegschaften! Je mehr einzelne Kategorien es gibt, umso mehr verliert sich auch der Zusammenhang untereinander. Im Bewusstsein der Beteiligten lebt eher der Differenz: ich bin der und nicht der! Ich habe noch ein paar Vorteile im Bezug auf die Anderen, die noch kommen!“

Deshalb ist die Entscheidung, nicht noch stärker aktuelle Bezüge auf das Hier und Jetzt herauszupräpieren, durchaus schlüssig. Mit „Kleiner Mann – was nun?“ bietet das Gorki einen ungewohnten Farbtupfer in seinem Repertoire, an dem wenig auszusetzen ist. Wenn da nicht der Zigarren- und Zigarettenqualm wäre, dem nicht nur das Publikum, sondern auch die schwangere Hauptdarstellerin so penetrant wie lange nicht mehr ausgesetzt ist. Ein Rückfall in die stark verqualmten Zeiten des Vorgänger-Intendanten Armin Petras am Gorki.

„Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“: NGO-Bashing von Milo Rau mit Ursina Lardi

Vor der Premiere von Milo Raus „Mitleid. Die Geschichte des Maschinengewehrs“ rauschte es gewaltig im Blätterwald. In Gastbeiträgen für die Schweizer Sonntagszeitung und die ZEIT (hier zusammengefasst) stellte der Regisseur seine Thesen bereits sehr zugespitzt dar.

Das Problem dieses Abends ist, dass er kaum über dieses bereits Bekannte hinausgeht, sondern stattdessen fast zwei Stunden lang immer wieder in dieselbe Kerbe hineinhämmert. Ursina Lardi hat die undankbare Aufgabe, eine zynische Entwicklungshelferin zu spielen. Sie stakst über die wie in einem Slum zugemüllte Bühne, ihr Monolog wird parallel großformatig auf die Rückwand projiziert.

Es ist durchaus beeindruckend, wie Lardi ihre Figur spielt, die aus mehreren Interviews mit NGO-Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern zusammengesampelt ist: makellos schön in ihrem eleganten blauen Kleid und entsetzlich unsympathisch in ihrer Borniertheit und ihren rassistischen Untertönen. Sie schildert eine Frau, die damit prahlt, dass sich Entwicklungsarbeit immer gut im Lebenslauf und beim Small-Talk auf Partys macht. Sobald der Genozid auch in Goma ankommt, dreht sie Beethovens 7. Symphonie auf volle Lautstärke, um das Schreien der Opfer nicht hören zu müssen.

rbb-inforadio fasst in der Überschrift treffend zusammen, was uns hier geboten wird: eine Abrechnung mit der Mitleids-Industrie. Es ist sicher legitim und notwendig, auch die Arbeit der Hilfsorganisationen kritisch zu hinterfragen: Die UNO sei immer als erste weg, heißt es. Die NGOs, über deren kreative Namen sich der Abend lustig macht, buhlten um Spenden und graben sich gegenseitig das Wasser ab. Während sich die Spirale der Gewalt weiterdreht, sind sie ein hilfloser Teil davon.

Aber das Erschreckende an diesem Abend ist, wie undifferenziert Milo Raus Inszenierung bleibt. Es ist überraschend, dass ausgerechnet Milo Rau, der beim „Kongo Tribunal“ bewies, wie akribisch und differenzierend er arbeiten kann, eine Inszenierung abliefert, die so „wenig subtil und moralisierend, zu sehr 1:1“ (3sat kulturzeit) ist, anstatt zum Denken anzuregen.

Ein Lichtblick an diesem Abend ist Consolate Sipérius: in Burundi geboren, mittlerweile in Belgien lebend, entdeckte Rau sie bei einer „Antigone“-Inszenierung. Sie sitzt fast den gesamten Abend stumm an ihrem Tisch am Bühnenrand, spricht nur am Anfang und Schluss kurze Monologe vor einer Videokamera.

Als sie das berühmte Finale „Kapitel 5: Die Rache des Riesengesichts“ aus „Inglorious Basterds“ plastisch beschreibt und die Rachephantasien dieses Tarantino-Films auf sich und das Publikum wirken ist, bekommt der Abend für kurze Momente eine Lebendigkeit und Eindringlichkeit, die ich mir auch für den Rest gewünscht hätte.

Der Tiefpunkt des Abends war kurz zuvor erreicht. Während Ursina Lardi eine Demütigung aus dem Bürgerkrieg nachspielte und auf offener Bühne pinkeln musste, hielten sich einige Premierenbesucher die Hände vors Gesicht: Fremdschämen am Kudamm.

Politisches Theater: Rimini Protokoll umkreist Hitlers „Mein Kampf“ als heiße Herdplatte, die „Kriegerin“ im Grips Theater wird von Neonazi-Braut zur Flüchtlingshelferin

Die Berliner Bühnen starten hochpolitisch ins Jahr 2016: sie befassen sich mit alten Nazis und ihren Hinterlassenschaften, aber auch mit den neuen Nazis und ihrem Hass auf Flüchtlinge.

„Mein Kampf, Band 1 & 2“ von Rimini Protokoll: um den heißen Brei herum

In bewährter Manier holten Helgard Haug und Daniel Wetzel von Rimini Protokoll sechs „Experten des Alltags“ auf die Bühne. Sie haben gemeinsam, dass sie Hitlers Pamphlet „Mein Kampf“ – zumindest auszugsweise – gelesen haben.

Eine Akteurin (Sybilla Flügge) bekam das Buch als Jugendliche kurz vor der 1968er Studentenrevolte in die Hände: die Verstrickung der Elterngeneration wurde verschwiegen. Die Frage, wie es zur Barbarei der Nazi-Gewaltherrschaft kommen konnte, war ein Tabuthema.

Die ältere Dame erinnert sich, dass sie den Stil von Hitlers Pamphlet erstaunlich gut lesbar und weniger wirr fand, als häufig behauptet wird. Als kleine Provokation legte sie ihren Eltern ein selbstverfasstes Exzerpt unter den Weihnachtsbaum.

Auf einen anderen Teilnehmer dieser Recherche-Theater-Expedition (Alon Kraus) wirkte das Buch wie eine Art Lebenshilfe-Ratgeber. Mit breitem Grinsen erzählt der Anwalt aus Tel Aviv, dass ihm Hitlers autobiographische Erzählungen über die Agitation seiner NSDAP-Mitstreiter über eine Schreibblockade hinweghalf und wie er mit diesem Buch in der Hand am israelischen Mittelmeer-Strand einen Flirt mit einer deutschen Touristin begann.

Eine dritte Perspektive auf das Buch steuert die junge Juristin Anna Gilsbach bei: sie hat das Machwerk „Mein Kampf“ nach knapp zweihundert zähen Seiten genervt weggelegt. Ihr Part an diesem Abend ist es, über die neue Rechtslage aufzuklären, die seit wenigen Tagen gilt: 70 Jahre nach Hitlers Tod ist das Urheberrecht erloschen. Das Buch war schon bisher im Internet und in zahlreichen Fremdsprachen verfügbar. Da das Werk nun als gemeinfrei gilt, kann es nun aber im Prinzip jeder auch hierzulande nachdrucken und weiterverbreiten. Quer durch den Blätterwald wird bereits darüber diskutiert, ob man „Mein Kampf“ als Schullektüre für den Geschichtsunterricht nutzen könnte.

Das Münchner Institut für Zeitgeschichte brachte rechtzeitig zum Stichtag eine kritisch-kommentierte Gesamtausgabe des zweibändigen Werks heraus, die das rassistische, krude Weltbild auseinandernimmt und damit das Buch zu entmystifizeren versucht. Zum Stichtag gastiert auch das Recherche-Theater-Projekt „Mein Kampf 1 & 2“, das im September 2015 in Weimar uraufgeführt wurde, erstmals im koproduzierenden Hebbel am Ufer (HAU) in Berlin.

Der als Collage aufgebaute Abend wirft Schlaglichter auf das verfemte Buch. Manches ist zum Schmunzeln, die Aneinanderreihung kleiner Geschichten wirkt oft skurril – getreu dem Motto: „Was Sie schon immer über „Mein Kampf“ wissen wollten, aber nie zu fragen wagten.“ Das Problem des etwas mehr als zweistündigen Abends ist, dass ihm ein Spannungsbogen fehlt. Wie um den heißen Brei kreisen die sechs Protagonisten herum.

Ihr Versuch, ständig neue, möglichst ungewöhnliche Blickwinkel auf das Buch zu finden, hat trotz massiver Kürzungen – die Probenfassung dauerte mehr als vier Stunden – mit Längen zu kämpfen. In ihrem Bemühen, möglichst leichtfüßig um eine zentrale Schrift der NS-Ideologie herumzutänzeln, können sie nicht darüber hinwegtäuschen, dass „Mein Kampf“ gerade in Zeiten von Thilo Sarrazin, der an diesem Abend explizit erwähnt wird, AfD und Pegida immer noch eine heiße Herdplatte ist.

Der Abend hinterlässt deshalb gemischte Gefühle, dies gilt vor allem für die letzte Szene: die bereits erwähnte Sibylla Flügge liest darin den Abschiedsbrief ihrer Schwester an die Mutter, als sie sich 1972 der RAF anschloss und in den Untergrund ging. Was wollte uns Rimini Protokoll damit sagen? Dass die Wortwahl dieses Briefs und sein Anspruch, den Wert des Lebens unterschiedlich zu gewichten, ähnlich totalitär klingt wie viele Gedanken Hitlers? Erwartungsgemäß gab es im Publikumsgespräch zu diesem Punkt irritierte Nachfragen.

„Mein Kampf“ bietet einige interessante Recherche-Funde und witzige Beobachtungen, erreicht aber nicht das Niveau der gelungeneren Rimini Protokoll-Abende.

Film-Adaption „Kriegerin“: Wütende Raps auf Baustellen-Parcours im Grips Theater

Die Intensität des zurecht vielfach ausgezeichneten Films „Kriegerin“, zu erreichen, ist ein schwieriges Unterfangen. David Wnendt ließ 2011 bei seinem Regiedebüt mit rauer Sprache, grauen, ungeschönten Bildern und den beiden starken Hauptdarstellerinnen Alina Levshin und Jella Haase aufhorchen.

Autorin Tina Müller und Regisseur Robert Neumann verlegen die Handlung in eine Baustellen-Landschaft im GRIPS Theater. Das Ensemble ist unter Hochdruck fast ständig in Aktion: in Parcours-Einlagen hangeln sie sich über die Bühne. Zu dröhnenden Beats werden Parties gefeiert und rassistische Parolen gegrölt. Auf Marisa (Alessa Kordeck) und Svenja (Maria Perlick) übt die Neonazi-Clique eine ungeheure Faszination aus, sie wollen unbedingt dazugehören.

In den stärksten Momenten wird die Orientierungslosigkeit und Wut der Mädchen, die in ihren Elternhäusern weder Halt noch Vorbilder finden und den rechten Rattenfängern, deutlich spürbar. Die jugendliche Zielgruppe (ab 14 Jahren) war vor allem von den Rap-Einlagen (Lorris Blazejewski) begeistert und feierte das Stück nach der zehnten Vorstellung.

In die Dialoge werden außerdem Parolen im Pegida-Stil über Deutschland als „Warmduscher-Verein“ und gegen „Multikulti-Schönredner“ eingeflochten: eine provozierende Diskussionsgrundlage für die Workshops, die von der Theaterpädagogik des GRIPS Theaters in Kooperation mit „Gesicht zeigen!“ an Berliner Schulen angeboten werden.

Weniger gelungen als die dichte Atmosphäre ist jedoch die Konturierung der Figuren. Dies dürfte auch an der Regie-Entscheidung liegen, dass die Schauspielerinnen und Schauspieler ständig zwischen mehreren Rollen wechseln: eben noch Neonazi, im nächsten Moment Flüchtling. Dementsprechend ist die Wandlung der Hauptfigur von der militanten Nazibraut zu einer mitfühlenden Figur, die Rasul bei seiner weiteren Flucht nach Schweden hilft, nicht ganz nachvollziehbar.

„Wodka-Käfer“: Momentaufnahmen vom Prenzlauer Berg in der Box des Deutschen Theaters

Mit ganz einfachen Mitteln stellte das Deutsche Theater Berlin bei seiner letzten Produktion vor Weihnachten einen interessanten Theaterabend auf die Beine: Anne Jelena Schulte klingelte an den Türen eines Altbaus im Prenzlauer Berg, unterhielt sich mit den Bewohnern und verdichtete die Quintessenz ihrer Gespräche zum Theaterstück „Wodka-Käfer“.

Auf die Idee zu dieser Klingel-Recherche-Expedition brachte Schulte der Reportageband „Berliner Mietshaus“ aus dem Jahr 1980. Vor 36 Jahren verwickelte Irina Liebmann die Bewohner desselben Mietshauses im damaligen Ost-Berliner Arbeiter- und Dissidenten-Bezirk Prenzlauer Berg in Gespräche an der Haustür oder in der Küche mitten im „Bratkartoffelgeruch des Alltags“.

Die Stärke dieses Abends ist es, dass er präzise Momentaufnahmen aus dem Prenzlauer Berg liefert, über den so viele Klischees von Latte Macchiatto-Müttern bis Bioladen-Bionade-Schwaben kursieren. Gabriele Heinz und Barbara Schnitzler, zwei große Damen des DT-Ensembles, wechseln sich mit Olivia Gräser und Jonas Vietzke ab, die Hausbewohner zu verkörpern: den alleinerziehenden Architekten Peter, der sich mit Minijobs über Wasser hält. Die in der DDR aufgewachsene Pharmaassistentin Katja, die sich von Zeitvertrag zu Zeitvertrag hangelt, es aber in der geerbten Eigentumswohnung in Lichterfelde nicht aushielt. Die gerade aus Hamburg zugezogene Startup-Kreativagentur-Beraterin Steffi, die Berlin so supercool findet, aber bisher keine sozialen Kontakte aufbauen konnte. Der Punksänger Mark, der von der Kreuzberger Hausbesetzer-Szene geprägt ist und sich mit seiner Partnerin, einer Schauspielerin, die als Sekretärin jobbt, und zwei im Hintergrund zankenden Kindern mehr schlecht als recht über Wasser hält. Astrid, die Tischlerin mit dem Faible für Astrologie, die sich wie eine Billardkugel fühlt, da sie wesentliche Lebensentscheidungen ihren wechselnden Männern überlassen hat, die sie nach Belieben hin und herschubsen. Die junge Mutter Steffi, die von Panikattacken geplagt wird, sobald sie S-Bahn fährt, und sich deshalb am liebsten mit dem kleinen Kind in ihrem Nest verkriecht.

Erst ganz am Ende landet der Abend bei Prototypen, wie sie durch Prenzlauer Berg-Klischees geistern: bei der schwäbischen Architektin Cordula und ihrem Mann, die eine Sechs-Zimmer-Wohnung großzügig umgestaltet haben. Neben ihren repräsentativen Coffee Table Books und ihren klavierspielenden Kindern liegt ihr vor allem eine Bürgerinitiative am Herz, mit der sie sich bislang vergeblich für eine verkehrsberuhigte Straße einsetzt.

Diese Porträts aus dem Prenzlauer Berg von heute werden von Livemusik (Ingo Schröder) untermalt und in der Regie von Brit Bartkowiak mit nachgespielten Szenen aus dem Jahr 1980 gespiegelt. Auf der Video-Leinwand erleben wir beispielsweise Vietzke und Gräser, wie sie ein junges Paar Anfang 20 spielen, das voller Stolz auf die eigene Wohnung die Parolen des Arbeiter- und Bauern-Staates nachbetet, aber schon bei ersten zaghaften Nachfragen der Interviewerin rat- und sprachlos wird.

Als Faktotum geistert außerdem ein Kammerjäger über die Bühne: Michael Gerber schildert, wie sehr sich der Prenzlauer Berg in den Jahrzehnten gewandelt hat und belegt dies ganz praktisch an den unterschiedlichen Maßnahmen zur Schädlingsbekämpfung. Bei einem seiner letzten Auftritte lüftet er auch das Geheimnis, was es mit dem Titel auf sich hat: der „Wodka-Käfer“ ist eines seiner Lieblingsinsekten.

Nach manchen Enttäuschungen in dieser Spielzeit ist mit „Wodka-Käfer“ in der Box des Deutschen Theater ein kleiner, feiner Abend gelungen. Er unterhält mit seinen zu amüsanten Szenen verdichteten Wohnzimmer-Interviews und zeichnet ein angenehm differenziertes Bild des vielgescholtenen Bezirks, über den sich in einigen Köpfen vorschnelle Urteile verfestigt haben.

Neurotische Diven, zerrissene Grande Nation und russische Elegien: „Service/no service“, „Je suis Jeanne d´Arc“, „Väter und Söhne“, „Kings“

Service/No service: Bildungsbürgerscherze zwischen Lametta und Asphalt

„No Service“: Die großen roten Lettern am Bühnenhintergrund sind in René Polleschs neuem Stück an der Volksbühne ganz wörtlich zu nehmen. Nach den Sitzreihen im Parkett wurden auch noch die „Karamasow“-Sofasäcke entfernt. Wer nicht rechtzeitig da ist, um einen der knapp zwanzig Stühle zu ergattern, muss auf dem abschüssigen Asphalt Platz nehmen. Noch bevor es richtig losgeht, wird das Publikum von Maximilian Brauer aufgescheucht, der sich mit einem Thespiskarren eine Gasse durch die Reihen bahnt, bevor er in einer Phantasiesprache auf seine vielen, bunten Smarties einbrabbelt. Kathrin Angerer pflaumt das Publikum an: „Warum lungert ihr hier eigentlich herum? Ihr könnt doch auf den Brettern, die die Welt bedeuten, nicht einfach so lang latschen!“

Der Volksbühnen-Diva geht es in „Service/no service“ aber auch nicht besser: sie muss sich von ihren drei Kollegen (neben Maximilan Brauer noch Franz Beil und Daniel Zillmann) und einem „Stalker“-Chor aus 18-25jährigen jungen Männern Vorwürfe gefallen lassen: sie habe komplett versagt und ihren „Elektra“-Monolog einfach abgebrochen. Die Schauspielerin ist plötzlich verstummt, Ingmar Bergmans „Persona“ läßt grüßen, aber Kathrin Angerer nölt dann doch gewohnt munter durch den restlichen Abend.

Assoziativ umkreist Pollesch mit Bildungsbürgerscherzen seine bekannten Themen: die Liebe („Es ist so schwer, einen zu finden, der nicht nervt“), das Theater und die Liebe zum Theater. Anspielungsreich geht es von „Manufactum“-Stühlen über „Romeo und Julia“ bis zu „Occupy“ und wieder zurück. Der „Stalker“-Chor entpuppt sich als launischer, fast schon tyrannischer Regisseur, der seine vier Schauspieler hin und herscheucht, Angerer auch mal als „Saftschubse“ abkanzelt. Zum letzten Mal wurde dieses „poststrukuralistische Boulevardtheater“ (Tagesspiegel) vom schwarzen Lametta des im Juli verstorbenen Bert Neumann eingerahmt.

„Service/no service“ ist ein Abend für Pollesch-Fans, der die Leib- und Magen-Themen in neuen Variationen auslotet. Aber sein kongenialer Partner Fabian Hinrichs wurde diesmal vermisst: an „Keiner findet sich schön“ oder „Kill your darlings“ reicht „Service/no service“ nicht heran.

„Je suis Jeanne d´Arc“: Assoziationen am Gorki zu einer nationalen Ikone und zur Zerrissenheit der „Grande Nation“

Über weite Strecken ist „Je suis Jeanne d´Arc“ nur albern: eine Aneinanderreihung von Klamauk und Sexwitzchen, eingerahmt von den klassischen Schiller-Versen.

Erst kurz vor Schluss findet der Abend langsam zu sich: aus seinen Assoziationen webt Regisseur Mikaël Serre, der in Paris lebt, ein Bild der zerrissenen französischen Nation. Auf großen Videoleinwänden erscheint die Front National-Einpeitscherin Marine Le Pen, die sich in ihren Reden häufig auf die französische Ikone Jeanne d´Arc beruft und deren Traum vom Einzug in den Elysee mittlerweile gefährlich realistisch ist. Schnelle Schnitte zwischen den Bildern von Polizei-Einsätzen, Kerzen und Mahnwachen („Nein, wir haben keine Angst“), im Vordergrund kippt ein Schiller-Vers unvermittelt in das Daesh-Bekennerschreiben nach den Pariser Anschlägen.

Dem Abend ist anzumerken, dass er mit heißer Nadel gestrickt ist und nicht nur brandaktuell sein möchte, sondern möglichst viele Stichworte dieses aufwühlenden Jahres in den neunzig Minuten unterbringen will: von den Banlieues über die Diskurse französischer Starphilosophen bis zu den Kurden von Kobane im Kampf gegen Daesh. Im Laufe des Abends geht es etwas subtiler zu als in Aleksandar Radenkovićs Monolog, der sich anfangs von „Charlie Hebdo“ zu „Charlie Brown und Snoopy“ kalauerte.

Nach holprig-albernem Start bekommt er noch die Kurve und skizziert im letzten Drittel französische Zustände. Er nahm sich aber leider nicht die nötige Zeit, sein Material zu ordnen und daraus eine interessante Inszenierung zu machen, die auch über 90 Minuten sehenswert wäre.

„Väter und Söhne: russische Elegie nach Turgenjew“

Zwischen Pollesch und Serres wirkt Daniela Löffners „Väter und Söhne“ am Deutschen Theater fast wie ein Kulturschock: Vier Stunden lang klassisches Schauspielertheater, ohne Schnickschnack und Fremdtext, dafür mit großem Ensemble.

Das Publikum ist ganz nah dran, sitzt auf Stühlen am Rand der Bühne. Die Schauspieler, die gerade nicht dran sind, mischen sich unter die Zuschauer und verfolgen die Dialoge über Politik, Liebe und Generationenkonflikt.

In Brian Friels Bühnen-Fassung (1997) von Turgenjews Roman aus der Zaren-Zeit (1861) werden essend, trinkend, zankend und plaudernd große Themen verhandelt: Zunächst dominiert die Auseinandersetzung mit den revolutionären Ideen des Nihilismus und Anarchismus, mit denen die beiden Studenten Arkadij Nikolajitsch Kirsanow (Marcel Kohler) und Jewgenij Wasiljew Bazarow (Alexander Khuon) das verschlafene Landgut aufmischen. Später geht es um Liebesgeständnisse, die mal glücklich im Duett eines Paares enden (Kohler/Kirsanow mit Katerina Sergejewna/Kathleen Morgeneyer), mal schroff zurückgewiesen werden (Bazarow/Khuon versus Anna Sergejewna Odinzowa/Franziska Machens).

Ausgiebiges Palaver an der langen Tafel wechselt mit kurzen Redegefechten im Stehen, die Waffeln duften verlockend: dennoch bleibt nach den vier Stunden der Eindruck, dass es diesen ausufernden Seelenbespiegelungen gut getan hätte, sie noch mehr zu verdichten. Diese russische Elegie bietet viele schöne Momente und auch Kabinettstückchen von Schauspielkunst, ist aber doch etwas langatmig geraten. Vor allem aus den politischen Debatten im vorrevolutionären Russland hätte das Regieteam noch mehr Funken schlagen können, während einige Tischszenen, auch wenn schon alles gesagt schien, noch weiter gedehnt wurden.

„Kings“: Kunstbetriebssatire zwischen Art Basel und Sulzbach an der Hecke

Nora Abdel-Maksouds Satire „Kings“, die im Ballhaus Naunynstraße wiederaufgenommen wurde, hält Hipstern, Galeristen, Mäzenen, überschätzten Hype-Künstlern und Langzeitpraktikanten, die vergeblich vom großen Durchbruch träumen, den Spiegel vor. Mit gut getimten Pointen und zahlreichen Insidergags werden der selbstverliebten Betrieb, die „Dauervergleicher“, die „Beißschienenträger“ aufs Korn genommen. Der Abend ist eine gelungene Mischung, die mal an René Polleschs Assoziationsschleifen und mal an die bissigen Sibylle Berg-Abende erinnert. Das kommt nicht von ungefähr: In „Es sagt mir nichts, das sogenannte Draußen“, spielte Abdel-Maksoud, Autorin und Regisseurin von „Kings“, eine der wütenden jungen Frauen am Gorki.

Die vier Protagonisten sind grell überzeichnet, aber wohl jeder im Publikum ist ähnlichen Personen schon im realen Berliner Kulturleben begegnet: Serkan Kaya spielt den Impresario „Mabuse“, der mit großen Gesten darüber hinwegtäuschen möchte, dass er vor dem Ruin steht. Seine talentfreie Dauerpraktikantin Pino (Maryam Zaree) hat sich in den Kopf gesetzt, Künstlerin zu werden, seitdem sie in Sulzbach an der Hecke als Jugendliche den Film „Billy Elliot – I will dance“ gesehen hat. Eva Bay spielt Grete, die den Kunstbetrieb verachtet, sich immer absurdere Performances ausdenkt und damit zum angesagten, allerletzten Schrei auf der Art Basel wird und den fiktiven Josef Ackermann-Preis verliehen bekommt. Niemals von ihrer Seite weicht Mehmet (Anne Haug), der Agent der Kunst-Diva. Ständig im Kommunikationsmodus ist ihm das Handy schon fest mit dem Arm verwachsen.

„Kings“ ist eine unterhaltsame Künstlerkomödie, die treffsicher zwischen dem „Herz der Finsternis“, dem Kaufhaus „Alexa“, und den nicht weniger düsteren Galerien und Kreativagenturen, die sich auf engstem Raum ballen, manövriert.